Légitime défense politique.

16° Elïna Garanča. Mezzo-soprano. Autobiographie.


Elïna Garanča.

Les chaussures sont réellement importantes.

„WIRKLICH WICHTIG SIND DIE SCHUHE“[1]

Traduit de l’allemand par Peter Dietrich

Je dédie ce livre à tous ceux qui toujours croient en moi, qui exultant m’élèvent au ciel et attristés à mort m’accompagnent quotidiennement et pourtant m’aiment toujours ‑ et ça c’est avant tout ma famille. Sans eux, mon verre ne serait qu’à moitié plein et moi seulement la moitié d’une personne !

Contenu.

I.- Entre l’étable des vaches et le salon de musique.

II.- « Avec ma voix de solo ne se produiras rien.

      Tu as enfumé ta voix »

III.- Mon premier engagement.

IV.- La percée.

V.- L’art de l’exact moment.

VI.- Derrière les coulisses.

VII.- Ma faiblesse : l’impatience.

VIII.- Quand la mélancolie me prend.

IX.- Entre enfant et carrière.

X.- Là où va le voyage.

XII.- La Baltique : une « région sonnante ».

I.- Entre l’étable des vaches et le salon de musique.

Star d’opéra. Diva Colorature de sa voix. Une blonde audacieuse du grand nord. – Description, qui dans les dernières années a été associée à mon nom. Mon autoportrait est cependant tout autre. L’Elïna Garanča de la scène n’a peu de communs avec la vie privée de l’Elïna. Je ne me vois pas en artiste dans le style der Divas de la légende du siècle passé, qui aussi le jour suivant de la présentation de leur rôle, continuant à la vivre. La scène, pour moi, présente quelque chose de particulier. En Lettonie, personne n’oserait à monter avec des chaussures de rue sur la scène. Les saletés du monde extérieur et la vie quotidienne ne sont pas admissibles dans le théâtre. Ici on plonge dans un autre monde, on s’accorde quelque heure de magie, fantaisie et des fortes émotions. Durant la représentation, j’appartiens entièrement au public. Mais quand le show est terminé, le rideau tombé, tue les applaudissements, je vais à la garde-robe, retire mon costume, me retire dans mon hôtel ou dans l’appartement de location et suis souvent seule. Le succès ne protège pas l’artiste de la solitude. La magie a pris congé et à ce point commence pour moi la vraie vie la vie quotidienne comme mère et épouse, fille et femme. Dans mon cœur, je suis une fille paysanne intellectuelle. Mes amis de la Lettonie, qui me connaissent depuis presque durant toute ma vie, en rient souvent, car je suis la meilleure chanteuse trayant. En Riga j’ai grandi avec la crème de la crème des intellectuels. Musiciens, chanteurs, écrivains, peintres rentraient et sortaient de l’appartement de mes parents. Nous avons vécu sur à peine 100 mètres carrés. À l’origine l’appartement de vieille construction au quatrième étage a été deux fois plus grand. Mais comme il a été d’usage dans le communisme, les appartements de cette grandeur ont été partagés, – d’une on fait deux. Ainsi nous avons été obligés de partager l’avant-chambre avec les voisins. Nous avons vécu dans la partie gauche et nos voisins dans l’aile droite. Par le partage des appartements, notre chez-nous prenait l’air comme un long boyau. Par un étroit corridor vers la gauche, on arrivait dans le salon de musique. C’est la partie centrale de mon chez-moi. Au milieu de la pièce a été placé un énorme piano à queue. Ici, mes parents Anita et Jänis fêtaient maintes joyeuses fêtes. Dans notre petit salon de musique, discutaient passionnément les amis intellectuels des compositions de Tchaïkowski ou Brahms. Derrière le salon de musique ont été ma chambre et la chambre à coucher de mes parents. Du corridor à gauche on arrivait dans une sorte de cabinet. C’était l’empire de mon frère, et au bout gauche de l’appartement arrivait enfin la cuisine. En Lettonie, la cuisine est en fait le centre de la vie. Quand quelque chose de très intimes doit être discuté, tout le monde se retirait dans la cuisine. Ici aussi sont, nos invités restés souvent jusqu’aux heures du matin.

L’appartement de mes parents a été situé proche du théâtre national. De chez-moi, pour visiter ma mère, je devais que traverser un petit parc et un petit pont chevauchant un petit canal. Chaque jour après l’école, qui elle non plus n’a pas été très éloigné du théâtre, je passais chez ma mère au théâtre. Elle aussi est une « mezzo » comme moi et travaillait comme professeur de chant au Théâtre national. Mes devoirs de l’école, je les accomplissais quelque part dans le vestiaire entre Théâtre maquillage et Costumes. Ensuite, j’écoutais aux répétitions. Souvent, j’endormais épuisée sur le fauteuil dans la cantine, jusqu’à ce que mes parents après les répétitions ou d’une première me portassent à la maison et couchaient au lit.

Mes parents Anita et Jänis, mon frère et moi comme bébé à Riga dans l’année 1977.

Un point de contact pour cela a été le monde de mes grands-parents. Ils ont été des paysans. Aux fins de la semaine et aux mois d’été, c’était le départ à la campagne. Sur la ferme de mamie Nellija et papi Albert, avec les parents de ma mère, il y avait tout sortes d’animaux possibles : cochons, vaches, moutons, poulets. Ils vécurent dans ce petit village Mežarasas, éloigné de 200 kilomètres de Riga. Nous y sommes rendus en train et bus, ce qui nous laissait quelques heures à lire. Les derniers kilomètres nous venons à bout avec la bicyclette, bien souvent aussi à pied. Chaque vendredi soir nous allions en campagne, sur le chemin vers nos grands-parents j’aimais de discuter avec ma famille sur les expériences vécues de la semaine passée. Plus tard, il me fut permis de voyager seul chez mes grands-parents. Pendant que je franchissais les derniers kilomètres à pied, je faisais écouter aux vaches sur les prés et aux voisins dialogues ou chansons que j’avais vus à Riga. Ils furent mon premier public.

À l’époque, nous ne nous pouvons pas encore nous offrir une voiture, car au début et au milieu des années quatre-vingt, l’argent a été rare. Et, la ferme nous a offerts de tout ce dont nous avons eu besoin pour vivre ‑ légumes, produits laitiers, viande. Le lundi, nous levions souvent vers trois heures la nuit, pour que je sois à temps de nouveau dans l’école. Avec les parents de mon père j’avais moins de contact. Cela provenait du fait que leur ferme a été encore plus éloignée et que mon papi Anton a été très tôt décédé dans un accident de voiture.

Le vendredi soir, mes premiers pas me conduisaient aussitôt dans l’étable. Je voulais voir ce qu’il s’y produisit de nouveau. Ma mamie me disait toujours : « va dans étable et regarde tout ce qui est nouvellement né ». Il me fascinait quand je pouvais caresser ou quand je voyais comment dans une semaine ont grandi les jeunes porcelets. Je l’aimais en enfant, introduire ma main dans la bouche d’un petit veau et sentir comme elle suçait mes doigts. Cette sensation de chaleur et d’humidité me manque aujourd’hui parfois, car elle symbolise pour moi l’absolu et le pur sentiment de ferme. Ce qui sonne romantique a été aussi de durs travaux pour mon frère Jänis et moi. Car la vie dans une ferme n’existait pour nous pas seulement par des jeux et des caresses des veaux. Nous avons été engagés par nos grands-parents comme des mains-d’œuvre complètes. Nous n’avons guère eu du temps pour des gamineries, comme des autres enfants durant leurs vacances. Quand nous cherchions de fois tirer au flanc, notre cachette secrète a été le grenier. Sur un invraisemblable escalier raide dans le vestibule on parvenait là-haut. C’était une sombre et poussiéreuse pièce, seulement dotée d’une petite fenêtre. Ici, il y avait pleine de choses à découvrir. Mon frère et moi fouillions dans les livres, trouvions vieux bicyclettes, photos, laine pour les travaux de couture de ma grand-maman, des bottes militaires et autres choses de mon papi. Mais aussi des souris avaient ici leur chez-soi, cependant cela ne nous dérangeait pas. Ici nous plongions dans un monde appart, à l’écart du quotidien paysan. Le réveil dans la campagne a été vers six heures du matin. Après que ma mamie avait trait les vaches, je devais les mener aux pâturages. Ensuit a été donné le déjeuner. Dans la matinée, j’ai dû durant des heures arracher les mauvaises herbes ou effectuer d’autres travaux des champs et des jardins. Avant le déjeuner, pour le refroidissement, m’a été permis de sauter dans les eaux froides du fleuve. Ici, dans le petit fleuve proche de la ferme, j’apprenais à nager en petit enfant. L’après-midi, j’aidais mon grand-père Albert à la fenaison. Devenu plus grand, il m’a été permis de faucher les herbes avec la faux. Mon frère, aîné de trois ans, il a fallu aider au coupage de bois et à moi a été permis d’empiler les bûches. Le soir, les vaches ont été menées de retour dans l’étable. Ensuite a été au programme, en commun avec mamie, traite et de nourrir les bêtes. Après une telle journée, le plus souvent mon frère et moi, ressentions une belle faim et il fut donné le souper. Il ne restait peu de temps pour des insouciances enfantines. Ainsi j’ai appris d’organiser avec précision mon temps.

La maison de mes grands-parents a été aménagée très simplement. L’aménagement a été limité au strict nécessaire. Dans les mois d’été, quand nous visitaient des parents et qu’il ne restait plus de la place dans le bâtiment central, mon frère et moi dormions dans le grenier de l’étable ou était stocké le foin. J’aime l’odeur du foin frais et ce fut un de nos lieux de jeu préféré où nous jouâmes parfois Robin des Bois. Une fois cependant, l’aventure a manqué de mal tourner. Du bois des croisillons des fenêtres, nous sculptions de véritables flèches et tirions l’un sur l’autre… Subitement, j’entendis un « aïe ! ». Très fière, j’ai crié : « touché ! touché ! » Cela jusqu’à ce que mon frère soit sorti de sa cachette et je voyais que son visage a été inondé de sang, ­je l’avais blessé à l’os de l’arcade sourcilière. Si avec la flèche l’avaient touché quelques millimètres plus bas, il aurait pu devenir aveugle. J’estime, je ne dois pas narrer la suite, ce qui s’est passé, lorsque notre exploit s’est dévoilé.

Sur le grenier de l’étable je me suis senti si énormément adulte et indépendant. Pouvoir dormir toute seule, toute seule venir à bout avec la peur, ce fut l’aventure pure. Cela même lorsque les nuits d’été en Lettonie ne sont pas de longue durée, car le ciel ne se colore noir comme du cirage qu’après minuit, semblable à celui des pays scandinaves.

Le grand moment des nuits claires est le 23 juin, quand en Lettonie, avec la fête de Johanne est fêtée la nuit la plus courte. Dans cette nuit, il ne devient pas vraiment sombre. Partout il y a des emplacements de feux, on a chanté et dansé. Les Lettons sauraient au-dessus les feux, parce que selon une ancienne coutume, cela signifie qu’en été on ne sera pas piqué par les moustiques. On buvait de la bière, et mamie Nellija mit sur la table toujours son fromage fait maison ‑ elle en avait le meilleur de tout le village. Les maisons sont décorées des guirlandes de fleurs et des couronnes de chaînes. Aussi des femmes et des hommes les portaient, et ceux-là des jeunes qui ressentaient les uns pour les autres quelque chose de plus que l’amour platonique, allait dans cette nuit à la recherche aux « papardes zieds » des « fleurs des fermes »… Comme il y avait dans notre famille également deux Johannes ‑ celui de mon père et celui de mon frère ‑, il n’a pas été question de songer au sommeil cette nuit-là.

Quand en juillet, subitement dans la nuit un orage s’approchait, j’avais souvent une peur bleue. Ainsi je sautais en bas par la trouée de foin dans l’étable et me blottis à côté des vaches. Les bêtes connaissaient la petite Elïna blonde, et ainsi je ne devais pas avoir peur. Le jour suivant vers sept heures et demie de bonne heure mamie Nellija me trouvait souvent dormant dans l’auge de fourrage.

Mes grands-parents Monika et Anton, les parents de mon père.

Mes grands-parents n’ont été cependant que des simples paysans, mais ils aimaient la musique. Mon grand-père Albert et ses trois frères ont été tous ensemble des amateurs de musique très talentueux. L’un jouait du violon, l’autre de l’accordéon, le troisième a été un formidable baryton. Aux fêtes de famille ou à noël, il y avait toujours de la musique ‑ même si elle ne fut produite que dans une forme simple. Et aussi ma mamie Nellija était cœur et âme pour la musique et la culture, ainsi que les tous les Lettons en fait ‑ nous tous chantaient, jouaient quelque chose ou dansaient. Elle a été également une incroyable femme gracieuse et solide. Simultanément avec sa propre ferme elle fut obligée de travailler encore dans un kolkhoze avec 80 vaches. Elle ne trouvait jamais plus de quatre ou cinq heures de sommeil. Je me souviens encore de ses bras extrêmement tendres et musclés. Par la traite, chaque muscle a été défini avec précision. Et je ne parviens pas à me souvenir d’avoir vu ma grand-mère nu-tête. Sa tête a été constamment couverte d’un fichu. Sur la ferme a été presque tout produit : Lait, beurre, pain aussi les animaux ont été ici même abattus. Au métier à tisser, mamie Nellija tissait le linge de lit, les nappes elle brodait merveilleusement avec des pointes de croix. Aujourd’hui encore, j’ai les nappes de mamie chez moi à la maison en Espagne et en couvre tous les ans la table de noël. Ce fut elle qui m’a appris à tricoter. Même la panification j’avais appris d’elle ‑ et je la pratique aujourd’hui encore. La spécialité de mamie a été un pain aigre-doux avec beaucoup de cumin. Ma mamie Monika, la mère de mon père, aimait de cuire de pain de seigle. C’est un travail d’enfer, car la pâte devait être pétrie jusqu’à deux heures parce que le seigle est démentiellement collant.

Malgré le dur travail, le peu de sommeil, mamie Nellija connaissait toujours ce qui se passait au théâtre ou dans l’opéra de Riga, qui a chanté quoi, quel chanteur ou comédien a été en ce moment célèbre. Elle a été une paysanne, mais elle a été terriblement sage. On pouvait parler avec elle sur la culture, politique ou simplement sur des questions de cœur.

Heureuse enfance à Riga

Ainsi m’oscillais-je entre la ferme et le salon de musique. À Riga mon frère et moi devions apprendre à jouer un instrument de musique. Piano, avaient décidé pour nous nos parents. Aucun de nous ne l’a voulu, et mon frère a changé pour la clarinette. Lorsque je fus conduite par ma mère à la première leçon de piano et ai été assise devant le clavier, je commençais à pleurer. Malgré cela j’ai fini à jouer en fin de compte douze ans de piano. Ce fut une torture pour moi. J’ai rêvé d’une flûte, d’une clarinette ou d’un saxophone. Mais évidemment, je ne parvenais pas à m’imposer à mes parents. À présent je leur suis incroyablement reconnaissant qu’ils n’ont pas cédé, car aujourd’hui je suis en mesure d’étudier seule toutes mes partitions et chansons.

Le monde du théâtre et de la scène me fascine dès la première minute. De cette magie, je suis devenue amoureuse. Ma mère me racontait que je comptais deux ans lorsque j’exprimais pour la première fois le souhait de devenir cantatrice. Je devais alors constamment accompagner ma mère à ses cours de chant. Je portais en petite fille des cheveux à la Jean d’Arc, écoutais 40 minutes les exercices de la vocalisation de ma mère assis tout tranquillement dans un coin. Son professeur me demandait une fois : « eh bien, petite Elïna, que voudrais-tu faire quand tu seras grande ? » Et je répondis : « Je deviendrais cantatrice comme maman ». C’étaient mes premiers projets d’avenir.

À la ferme de mes grands-parents : « Je suis la meilleure chanteuse trayant ».

Avec cinq ou six ans cependant je rêvais devenir une actrice. Après l’école j’allais au théâtre. Ma mère travaillait juste à une pièce de théâtre musical de Mark Twain, « Le Prince et le garçon mendiant ». Elle étudiait d’abord le chant avec l’actrice. Après quoi disparaissait la Mimine dans le vestiaire. Retour sur la scène, l’actrice s’est transformée en une princesse, portant un merveilleux vêtement, brodé de perles blanches. Sa tête a été ornée d’une perruque avec des boucles blanches ainsi que d’un diadème avec perles et pierres précieuses. J’en ai été si perplexe du travestissement et pensais : Ça, je le veux aussi.

Au début j’ai été persuadé, que les acteurs meurent pour leur profession même. J’en ai été impressionnée de cette passion. Dans l’ancienne Union soviétique nous ne possédions que deux ou trois chaînes de télévision. Et le plus souvent passaient des films de guerre : chars, bombes et des masses de morts. À cette époque, tellement naïve que j’ai été, je pensais effectivement, les comédiens aiment tant leur profession qu’ils s’en sacrifient devant la caméra de télévision ou sur la scène et se laissent intoxiquer, abattre ou se faire flinguer. Un jour, mes parents m’ont mis au courant que tout cela n’est que du show. Et subitement je découvris que les mêmes comédiens, vus mourir sur la scène, deux mois plus tard jouaient le rôle d’un amant. Lorsque j’en suis devenu consciente, il était établi pour moi : je veux monter sur la scène et devenir actrice.

Ma vie double entre la ferme et le monde du théâtre fit de moi à l’école une marginale. Des amis artistes de mes parents j’ai été habituée, déjà en enfant intellectuel, à suivre des conversations exigeantes. Les papotages des filles sur les vêtements, poupées et leur couleur préférée rose ne m’intéressaient simplement pas. Bien plus, cela m’ennuyait. Je ne trouvais pas d’affinité. Aussi pas chez les garçons. Par le travail constant à la ferme j’avais acquis beaucoup de force, n’étais pas si gracile comme mes collègues de l’école. La vigoureuse Elïna fit peur aux garçons du même âge. Pas un n’osait me tirer par ma tresse, craignant sans doute de recevoir de moi un soufflet. J’étais une fille quelque peu sauvage. Lors de ma première représentation à l’école, ou, avec une de mes camarades de classe, je chantais un duetto la pièce de Marc-Twain. Je recevais avec constance seulement les rôles des garçons à chanter. J’étais contraint de laisser la priorité à la fille d’une haute voix de soprano. Ainsi, j’ai été dès l’âge de dix-huit ans habituée aux rôles des garçons.

Départ de ma mamie aimée Nellija. Sur sa ferme je passais mon enfance

À l’âge de onze ans, décédait ma mamie chez laquelle, sur sa ferme, j’ai pu vivre une merveilleuse et très impressionnante enfance. Elle a laissé à ma mère un petit héritage avec lequel elle arrivait à réaliser un petit espace vital. À la fin de ses quatre-vingts ans, elle s’est acheté une petite maison d’été avec un terrain de deux hectares, environ 100 kilomètres éloignés de Riga. La petite agriculture s’est avérée d’être une aubaine. Dans les années de l’effondrement de l’Union soviétique les denrées alimentaires ont été très rares. Pour les anniversaires, nous avions des mois auparavant déjà économisés une boîte de petit poids ou du café. De même des simples articles de ménage tels que des papiers de toilette sont devenus des marchandises rares. Je me souviens encore comme mon père devait une fois faire la queue devant le magasin pour du papier de toilette. Les familles ont été avantagées, pour chaque enfant a été donné quelques rouleaux en plus. Ainsi, avec mon père, mon frère et moi se tenions dans la queue, et ensuite encore une fois avec ma mère. Puis à la fin, les voisins m’ont « emprunté », on m’a mis une casquette et une écharpe autour du cou « pour que tu aies une autre tête ». Et ainsi nous retournions fier à la maison avec tant de papiers de toilette que nous en avons été « approvisionnés » pour la moitié de l’année.

Le sucre a été avant tout une véritable rareté. Ainsi, ma mère s’est décidée à cultiver des betteraves à sucre sur notre nouvelle propriété rurale. Fin octobre, une année après l’achat de la maison, nous nous sommes mis en marche pour la première récolte des betteraves à sucre. Toute la famille a été engagée dans l’entreprise et je m’en souviens aujourd’hui encore du froid de canard. La première neige était déjà tombée et je me suis assis avec mes parents sur-le-champ, ai apporté les betteraves à sucre arrachées dur de la terre. D’abord il fallait extraire la rave avec une bêche et ensuite, avec un couteau, couper tête et feuilles. Naturellement, je gémissais : « Maman, il me fait beaucoup trop froid. Je veux rentrer à la maison ». Mais maman est restée dure : « Nous devons récolter, sinon notre travail a été pour rien ». Nous avons récolté six sacs de sucre dont chacun pesait 50 kg, en somme pour 300 kg de sucre. Le sucre a été à cette époque le cadeau parfait. Pour l’anniversaire, pour noël ou après une première, mes parents donnaient un kilo de sucre. Et tout le monde a été aux anges.

Cette nécessité de survivre d’alors me confère aujourd’hui une certaine sérénité. Sur des petits problèmes, je ne me casse pas la tête. Notre génération a appris : travaille et tu seras récompensé. Je ne crains nul travail manuel. Lorsque j’ai vécu à Francfort, j’ai moi-même assemblé mes meubles d’Ikea ‑ le lit, la penderie, même les lampes j’avais monté moi-même. À la fin des mois, Il arrivait des jours auxquels nous n’avons pas eu beaucoup de vivre à cuisiner dans le réfrigérateur. Mais la nécessité rend inventif. Ainsi j’ai appris, avec peu des ingrédients tels que pommes de terre, oignions, houille, à préparer des succulents repas par des tours de magicien. La préparation passe chez moi rapidos. Dans une demi-heure, tous les repas sont sur la table. Je suis pris par tant de réceptions, dîners, soirées cocktails, qu’à la maison, tous doivent être terminés dans un tournemain. Je trouve cela simplement injuste qu’on investit quatre heures pour faire la cuisine, et après 20 minutes est mangée toute la peine que tu as mise pour la préparation. Une exception est naturellement Noël. Pour le menu de fête, je me tiens moi-même deux jours derrière la cuisinière, cuis mon propre pain, petites frisées au lardon et biscuits. En Lettonie, l’usage de Noël veut à ce qu’à la soirée sainte soient au moins neuf plats servis. Cette tradition je poursuis tous les ans. La famille autour de moi, l’odeur de pois bruns avec du lard et oignions, côtelettes panées de porc ou « rosols » (une salade spécifique de la Lettonie avec des légumes finement amincis, œufs et viande et mayonnaise), auxquels s’ajoutent le parfum des authentiques cierges de cire et des brindilles des sapines de l’arbre de noël, ‑ c’est pour moi la fête de Noël parfaite.

II.- « Avec ma voix de solo ne se produiras rien. Tu as enfumé ta voix. »

En teenager, j’avais enfin trouvé une meilleure amie. Laura venait, comme moi, d’une famille très musicale et a été quelques années plus âgées que moi. Son père a été l’un des plus connus violonistes de la Lettonie et avec sa mère, avec cette pianiste, ma mère avait souvent chanté ensemble. Tandis que nos mères musiquaient et répétaient, nous avons discuté dans notre chambre nos « choses ». L’amour pour la musique et impatience lors des exercices (Laura jouait le violoncelle) nous a liées. Mais nous avons aussi été des typiques teenagers, allions aux parties, et parce que nous avions été des teenagers, nous avions aussi parfois essayé cigarettes ou vin ‑ le programme plein. Et nous avons eu un rêve commun : devenir un jour célèbre et riche. Je crois que ce but a été mon impulsion. Pour moi, la gloire a été ici plus importante que la richesse. L’argent se tenait pour moi jamais au premier plan, même lorsqu’encore jeune, l’argent a été souvent un véritable article de pénurie.

Lors de mon premier engagement à l’Opéra de Meiningen, ville de l’État libre Thuringe de l’Allemagne, mes amis et moi ont été engagés sous contrats pour plusieurs concerts de Beethoven à Fulda et Eisenach. Comme cachet d’artiste m’a été donné un chèque de plus de 9000 D-Mark. Quatre mois plus tard mon ami Thomas ‑ un baryton ‑ a reçu de l’intendant de l’orchestre un coup de téléphone :

« Vous connaissez donc Madame Garanča ?

– Oui, elle est une amie ici au théâtre. Pourquoi ?

– Pourriez-vous vous renseigner si elle a perdu son chèque ? Car nous devons arrêter notre comptabilité et le chèque n’est toujours pas encaissé ».

J’ai été si fière de mon premier chèque que je l’ai encadré et suspendu dans mon appartement. Aller à la banque et chercher mon cachet d’artiste, à cela je n’ai simplement pas pensé. Et comme jamais encore dans ma vie il m’a été remis un chèque, je ne savais pas ce qu’on en fait. J’ai été encore très naïve.

Ma première entrée en scène j’ai eu avec neuf ans à l’École.

Le chemin vers le premier chèque a été toutefois semé d’obstacles. J’ai vécu plusieurs années de galère jusqu’à ce que j’aie pu fêter mon premier grand succès sur la scène de l’opéra. Au début cela prenait l’apparence à ce qu’une carrière d’artiste n’aboutissait pas chez moi. Mes premiers essais de carrière ont été dans l’ensemble des échecs. À la fin de la période scolaire ma mère me posait la question : « Tu as maintenant 17 ans. L’école s’est terminée. Que veux-tu faire dans la vie ? »

Toujours chez moi sommeille encore le désir devenir actrice. J’ai pensé, l’épreuve d’admission sera un vlan. Mais finalement j’ai été déjà sur mes jambes d’enfant dans le théâtre. Où, sinon sur la scène, je connaissais la manière dont les horloges tournent. Je voyais tous légèrement lâche, apprenais par cœur un poème. Comme lied, j’ai voulu présenter « Summerside », extrait de « Porgy and Bess ». J’allais passer l’examen pour l’académie de l’art dramatique, conscient de ma valeur. Au chant, j’ai été noté dès le début avec un assez décevant « oui, agréable ». Ensuite, je devais présenter un petit monologue. En complément ont été encore demandées des petites études. Je devais représenter une vache sur le pré et une fleur sur le pré. Après une courte délibération du jury, il m’a été communiqué : « Insuffisant, ajourné ! »

J’en ai été effroyablement déçue et en pensais : Que maintenant ?

Ma terminaison des études ­- à cette époque je comptais 17 ans.

Le chemin de retour à la maison a été un supplice. M’a été terriblement pénible de confesser à ma mère mon échec. J’ai eu honte. Mais l’accueil a été différent. Elle accueillit la nouvelle d’une sérénité surprenante, ne s’enquit pas sur la raison de ma défaillance, au contraire, elle me présenta immédiatement une alternative : « À l’Académie de Culture existe un cursus de management de culture. Tu as toujours eu les meilleures notes en anglais et en russe. Cela pourrait être quelque chose pour toi ». Ainsi je me suis inscrit aux cours préparatoires.

Au premier examen nous devions rédiger une histoire et j’ai rédigé un petit polar. Ensuite, le professeur questionna ma mère : « Est-ce que Elïna écrit à la maison ? Avez-vous encore quelque chose d’elle ? » Je n’avais rien.

Deux semaines plus tard, nous devions rédiger encore quelque chose, établir un plan de bizness, comme un tel événement pouvait être organisé. Et, rien ne m’est venu à l’esprit… Il m’est devenu vite clair que management des événements culturels, la recherche des sponsors, n’est pas de mon monde.

Derechef, je devais entendre le chant de pénitence de ma mère : « Le management culturel n’est pas fait pour toi ».

Pour l’alternative suivante, mon père proposa de me faire former comme pédagogue musical. Il tenta de m’inculquer de différents rentrés tels que forte ou diminuendo. Dans le lycée de musique, je suis même rentrée avec une chanson pour chœur en « avant-chef-d orchestre » pour la diriger à un collègue de mon père. En veine. Ici aussi je calais. Je ne parvenais simplement pas à m’exprimer avec mes mains.

« Rien d’extraordinaire », il a été jugé.

Cette fois déjà, maman a été aussi un peu désespérée. « Que veux-tu faire maintenant ? »

Nous discutions toute la soirée, examinons plusieurs possibilités. Pour des jobs tels que l’Avocat je ne me sentais non plus de vocation. Ce genre de travaux du cerveau, comme je l’appelle, ne me convenait pas. L’apprentissage par cœur des articles de loi, me paraissait comme de la pure horreur. Mathématique, physique ont été à l’école toujours mes matières les plus faibles. Je me tournais et contournais au lit, cherchais une issue de la misère. Finalement je suis parvenu à la résolution : « Je chanterai ».

J’étais encore loin de songer aux planches de l’opéra. Le musical me paraissait comme une variante réaliste pour avoir enfin du succès. C’était un mélange des deux : théâtre et chant. Mais à un niveau que je devrais travailler.

Je me souviens encore bien, c’était à un petit-déjeuner en décembre dans notre cuisine, lors d’une tartine au beurre, je communiquais ma résolution. Le petit-déjeuner présentait dans notre famille une importance particulière. Par les engagements de mes parents, ils n’ont été le soir le plus souvent pas à la maison. J’ai ainsi très tôt cuisiné, fait le ménage dans la maison ou repassé le linge pour nous les enfants et parfois même pour mes parents. Bref, tout ce qu’une honnête jeune fille à la maison devait faire. Pour mon frère et moi, il n’y a été servi qu’un déjeuner en commun pour discuter les décisions importantes avec nos parents. Du reste de la journée, nous avons dû nous-même venir à bout.

« Je veux chanter, je disais à ma mère.

– Pourquoi as-tu maintenant pris cette décision ?

– J’ai pourtant déjà chanté dans le chœur du père, pourquoi pas ?

– Eh bien, nous irons donc après le déjeuner au piano à queue et allons essayer quelques tons. »

J’ai chanté alors quelques vocalisations. Mais ma mère n’a pas été convaincue de ma voix : « Pour la voix de solo ce sera insuffisant. Tu as ruiné ta voix avec tes visites aux discothèques en fumant ». Je n’ai jamais avoué que j’avais fumé. Devant mes parents prendre un clope dans la main a été un tabou absolu. Et pourtant j’ai encore échoué. Cette fois même chez ma propre mère.

Comment une mère peut-elle laisser tomber un tel dur jugement sur sa fille, au lieu de soutenir son rêve ? Je considère, qu’à cette époque, cela provenait de son inquiétude maternelle avant tout. Elle a été elle-même mezzo-soprano et connaissait par sa propre expérience la dureté de cette profession. Que ça dure des années jusqu’à ce que la voix possède son emprise. Combien de temps ça dure le travail d’une technique de laquelle on charge sa voix le moins possible. À quel point pouvaient parfois être dures les critiques et à quel point on se sent seul durant les voyages. Ma mère cherchait à m’épargner que je finissais bredouille aux rôles d’une mezzo-numéro dix au théâtre. Mais peut-être justement ses doutes m’ont éperonné de ne pas abandonner ma carrière de cantatrice. C’était ces « malgré tout » qui m’ont stimulé. Et ensuite encore se fumer ? Il ne peut être vrai que la voix est si viciée par le fumer.

Avouons-le, j’ai essayé ma première cigarette à l’âge de cinq ans. À cette époque j’observais mon grand-père Albert à la ferme comme il s’est allumé avant le souper sa Papyrossa et fumait. Chaque soirée juste avant neuf heures il démarrait cette cérémonie. Mamie lui avait interdit de fumer dans la chambre où a été placé le téléviseur. Ainsi il devait d’abord fumer sa Papyrossa et seulement ensuite il lui a été permis de rentrer dans la chambre. « Les enfants sont tout de même chez nous. Ils ne peuvent pas dormir dans une chambre enfumée », l’exhortait mamie Nellija.

Une fois cependant mon grand-père n’en tirait que deux aspirations et la laissait la cigarette traîner. Ce fut ma chance. Je m’assis comme mon grand-père sur le fauteuil et prenais en main la clope. Le goût ne m’a absolument pas plu, mais le rituel me plaisait. Pour que mes grands-parents ne découvrent « mon péché véniel », je mis dans ma bouche aile et oignons. La fascination ne me lâchait plus. Le jour suivant, j’ai voulu savoir si cela à l’air libre est également si super et grimpais péniblement sur un arbre pour fumer ma première cigarette. L’aventure n’a été que de courte durée, car je me faisais prendre par mon frère qui le dénonça à mes parents.

Mes parents, mon frère et moi devant le piano à queue dans le salon.

Avec cette mésaventure s’est terminée pour la première fois ma carrière de fumeuse. Jusqu’à ce que je vinsse avoir 16 ans. À cette époque, j’allais avec Laura et quelques autres amies à la discothèque. Pour prendre l’effet des adultes, nous avons fumé. Les actrices aussi dans le théâtre toutes ont fumé, alors ce ne présentait rien d’inhabituel pour moi. Mais lorsque ma mère disait, les brumes bleues auraient ruiné ma voix, l’envie pour une cigarette m’est passée pour toujours.

En fait, je me suis fait partout recaler. J’avais 17 ans et je me suis trouvée devant le néant, suis rentré dans une impasse. Cela ne pouvait pas continuer ainsi. Ma décision a été la suivante : Je reste au chant. Je voulais l’imposer à ma mère. Je suis allé chez elle et exigeais : « Tu travailles bien comme professeur de chant avec tout le monde. Pourquoi pas avec moi ? Tu dois aussi travailler avec moi. »

Ainsi ma mère se laissait attendrir pour m’exercer durant deux mois. Il volait aussi parfois des lambeaux de feuilles. Une fois, j’ai balancé les partitions par terre, elle ensuite de nouveau. De colère le couvercle du piano à queue a été fermé en claquant. Une fois, je fermais la porte du salon de musique si brutalement en claquant qu’à l’intérieur se sont brisés les cristaux. Ma mère répétait toujours : « Non, ta voix n’est pas suffisante. Elle est trop fluette ».

Je lui donnais en réponse : « Mais je le veux ».

Ensuite passait ainsi une semaine nerveusement épuisante. Jusqu’à ce que ma mère m’attrapât pour m’auditionner et me traîna chez son ancien professeur de chant Ludmilla. C’était une Russe qui depuis plusieurs années enseignait à l’académie.

Ludmilla m’a laissé chanter une chansonnette et disait : « Il se pourrait qu’ici il se trouve quelque chose très enfuie en profondeur. Ça pourrait devenir intéressant. Laisse-moi un peu travailler avec elle. Nous en verrons ensuite ».

Enfin. Les premières lueurs d’espoir. La première petite confirmation. Je m’en suis senti comme si des ailes m’avaient poussé.

Les deux mois suivants, j’ai exercé deux fois par semaine, chaque fois 40 minutes avec Ludmilla.

Le mois de juin elle disait : « À l’Académie sont donnés à présent des cours préparatoires de durée de deux ans. Inscris-toi pour te faire auditionner. Pour cette épreuve arrivent des jeunes chanteurs et musiciens de toutes les familles et régions de la Lettonie. Ils chantent une chanson populaire et éventuellement une vocalisation, simplement pour montrer si une voix est présente ».

Je me suis inscrit. Et je travaillais l’épreuve d’admission pour le cours préparatoire. Pour la première fois dans la vie j’ai vécu une véritable expérience de succès.

Jusqu’à présent, j’ai pensé lors du théâtre ou du chant, de l’homme tous se déverse tout seul en dehors, parce que cela se trouve dans son for. Cependant j’ai dû reconnaître, sans un dur travail, on ne parvient à rien. Comme chez les mathématiciens qui doivent apprendre par cœur leurs formules, le chanteur doit aussi apprendre à maîtriser sa voix.

<Image p. 31 : Le renforcement de la respiration est entraîné avec un livre sur le ventre.>

À présent j’ai été pris définitivement par l’ambition et de désir pour chanter. À l’Académie je m’en suis mis avec vigueur. Trois fois par semaine j’ai travaillé avec les professeurs. Mais cela ne me suffisait pas. De bonne heure le matin, je restais jusqu’au soir dans l’Académie, visitais toutes les classes de maîtrise et surveillais les épreuves. Je voulais savoir comment on chantait à la première année, ce qu’on doit maîtriser à la deuxième année, comme on interprétait un célèbre aria qu’on avait entendu sur un disque de gramophone. Je visitais les classes de l’opéra. Ici j’apprenais comment on chantait de petits duettos ou une petite scène d’un opéra.

Le tout m’absorbait comme une éponge. Et quand tous les étudiants avaient quitté l’Académie, je me déchaînais véritablement à l’exercice. Cela a aussi été nécessaire. Car ma voix n’avait qu’une octave dans la position centrale. À un « C » haut ou un « A » vers le bas »[2] n’était pas du tout à penser. Dans les premiers deux ans à l’Académie, je parvenais à élever ma voix à un et demi d’octave. À cette époque, plus de volume de voix n’y était pas encore.

Pour financer ma formation, j’ai gagné mon argent par des ménages. J’ai cependant reçu une bourse d’étude qui n’était dotée que 7,50 euros par mois. Elle ne suffisait même pas à payer un billet pour aller à l’Académie. Trois à quatre fois par semaine, j’intervenais comme femme de ménage. Mon job, le l’a trouvé chez un couple. Les deux étaient des fans de l’opéra et m’ont ouvert la porte au monde de l’opéra baroque. Chez ceux-ci j’ai découvert des cantatrices d’opéra comme Vesselina Kasarova ou Barbara Bonney. À la maison je ne possédais que les grands disques de gramophone, avec beaucoup de musique russe et des cantatrices russes.

Les chats sont un grand amour pour moi

Par exemple des enregistrements des cantatrices russes à la Scala. Une véritable rareté a été le disque de Joan Sutherland, sur lequel elle chantait la célèbre aria Casta Diva de Bellini « Norma ». La grande diva, je l’avais trouvé plus tard dans les années 1999 lors d’un concours. L’aria m’a tellement plu que, quand personne n’a été présent à la maison, je l’ai mis sur le tourne-disque pour chanter avec toujours et toujours. Jusqu’au jour où le voisin de la maison d’en face criait à travers de la petite cour d’intérieur : « Ferme enfin ton clapet, stupide vache ». Je n’ai pas remarqué que la fenêtre du salon a été ouverte. Et je ne pouvais pas en vouloir au voisin, car pas à tout le monde plaît si bien le même aria après la dixième fois comme à moi… Tandis que je briquais le sol, époussetais la poussière, faisais la lessive ou le repassage j’écoutais les cantates de Bach, les opéras de Vivaldi ou le « Le Chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier) de Richard Strauss avec la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter. Ces œuvres ont été une véritable révélation pour moi. J’ai été tant enchanté que j’ai pris des enregistrements pour les faire jouer à la maison à mes parents.

Lorsque ont été achevés les deux années préparatoires, je me suis retrouvée de nouveau devant la grande épreuve d’admission. Cette fois beaucoup ont été en jeu. De tous les lycées de musique de la Lettonie postulaient les étudiants et chantaient à qui mieux mieux pour la répétition complète de l’opéra. Huit places ont été offertes, ‑ indépendant de la spécialité de la voix. Il n’existait ainsi à l’Académie pas des critères établis sur la façon dont les places seront partagées parmi les étudiants. Il aurait pu être retenu pour les huit places quatre basses, deux ténors[3] et deux sopranos, mais pas de mezzo-soprano. Mais cette fois, je ne défaillais pas et j’ai été admise en étudiante régulière à l’Académie.

À partir de cette date-là les études sont devenues encore plus grandioses. J’abandonnais tout pour elles. Le fumer n’a été déjà depuis deux ans plus un problème. Aussi la vie des parties j’ai réduit à un minimum. Pas une partie ne méritait le risque à ce que, peut-être, le jour suivant je ne parvenais pas à chanter. J’entraînais ma voix avec une extrême opiniâtreté, ‑ souvent jusqu’à l’enrouement. J’exerçais les tons, arias, colorations, vocalisait si longtemps jusqu’à ce qu’ils devinssent de mieux en mieux. En stimulateur pour mon indomptable volonté, il existait encore une cause : à l’Académie ont été beaucoup chuchotés, ‑ les uns prétendaient derrière la main tenue devant la bouche, je n’ai été admise parce que mes parents enseignaient à l’Académie. D’autre part contre pensaient : « Sa voix n’est pas du tout si mal, mais Elïna n’est pas si musicale comme sa mère ». Ces haineuses phrases, jamais personne ne me les a dites en face. Je les ai tout de même entendus. Et ainsi je voulais prouver à tous que je possédais tallent et voix et n’étais pas seulement la fille d’une excellente cantatrice.

III.- Mon premier engagement.

De Riga à l’opéra vers Meiningen.

Un premier tournant déterminant dans ma carrière s’est produit en 1997, ‑ le rencontre avec le professeur de chant roumain Irina Gavrilovici, qui depuis plusieurs années vivaient à Wien. Elle a été invitée en professeur étranger à l’opéra de Riga et les étudiants avaient le privilège d’assister en auditeurs lors des répétitions avec le professeur étranger. Nous avons été le plus souvent assises dans un coin et observions comment les professeurs avec les solistes étudiaient les arias. Ma mère voulait absolument à ce que j’obtienne la chance pour l’audition d’un chant chez Gavrilovici.

« Pour cela tu dois te battre d’une certaine manière », elle a mis dans mes oreilles.

Je quémandais Irina Gavrilovici à ce qu’elle m’auditionnait après une répétition à l’opéra. Se laissant convaincre elle m’a donné un rendez-vous. J’ai chanté une aria. Elle a trouvé tant de plaisir à ma voix pour ajouter avec moi encore une ou autre heure supplémentaire. Peu avant son départ, elle m’invita à venir à Wien.

« Tu dois venir chez moi en janvier pour que je te puisse préparer pour le concours dans le Belvédère », me disait-elle.

Pour financer le voyage ma mère s’est mise immédiatement à gratter de l’argent et de solliciter l’aide des sponsors.

Ainsi je me suis mis en route le mois de janvier pour mon premier grand voyage et arrivai en avion à Wien. Je me souviens encore, il a été incroyablement froid. Malgré la froideur je traversais à pied tous les chemins, car je ne pouvais me permettre d’offrir un ticket de Métro. Je me suis égaré d’innombrables fois. Le studio d’Irina a été situé derrière la gare à l’ouest de Wien dans la direction Schönbrunn. Chaque fois quand je longeais la rue Mariahilfer pour me rendre à l’opéra de Wien, me soufflait au visage un vent glacial. Tout à fait en haut sur les places de bon marché, j’ai vécu ma première représentation dans l’opéra de Wien. J’ai été enthousiaste de la grandeur de l’opéra d’État de Wien, l’opéra à Riga avec ses à peine 1 000 places, contraste si gracieux et petit. Impressionnée par l’incroyable scène, il apparaissait chez moi le souhait, au moins pouvoir une fois chanter dans le chœur sur cette scène. Le rôle que jouaient l’opéra et l’orchestre philharmonique de Wien dans le monde musical ne m’était pas du tout encore conscient. Je ne l’ai réalisé que plus tard. Cela se passa ainsi très souvent dans ma vie. Seulement quand je suis de nouveau à la maison, je suis seulement mesure de traiter ainsi correctement le vécu.

Je restais une semaine chez Irina. Dans son studio de musique, il m’a été permis de passer la nuit sur le sofa. Dans le vestibule il y avait une petite salle de bains et deux plaques chauffantes sur lesquels je pouvais me cuisiner le soir des pâtes. Dans cette semaine je terminais un cours intensif. Tous les jours Irina s’exerçait avec moi. Le reste de la journée je passais avant tout par dresser mes oreilles. J’observais et écoutais avec grand soin comment Irina travaillait avec ses étudiants, les erreurs qu’elle rectifiait et comment le ton fut ensuivi chanté avec justesse. Aussitôt que j’étais seul dans le studio, je mis des disques et m’exerçais si longtemps jusqu’à ce que les voisins frappassent au mur et me laissaient comprendre : « Ça suffit ! » Et ainsi j’ai réussi à Wien une percée : J’ai augmenté ma voix de deux octaves.

Si aujourd’hui je regarde en arrière sur mes essais des exercices à la maison, me viennent immédiatement à l’esprit mes pauvres voisins. Lorsque j’ai été déjà engagé à Frankfurt, j’ai exercé la participation de « Hänsel und Gretel » à la maison. Sans arrêt je répétais cette scène où dans la forêt je devais imiter un coucou. Si longtemps jusqu’à ma voisine frappa à la porte et disait : « Arrêtez-vous enfin ! Cela est insupportable. Si vous étiez au moins une basse ou un ténor, mais ces fioritures rabâchées ne sont pas soutenables ». Aussi plus tard à Wien j’avais de la chance. Parmi nous vivait un avocat. J’étais tout juste occupé avec « Falstaff » de Verdi, lorsqu’il arrivait à la porte et menaçait : « Cessez ! Vous n’êtes ici pas à l’opéra. Vous perturbez mon travail. Je ne parviens pas à me concentrer et mes clients sont irrités. Si vous n’arrêtez pas immédiatement, je vous poursuis en justice pour trouble de voisinage ». Depuis-là je ne chante plus à la maison comme je l’aime particulièrement. Mais je vais pour m’exercer au théâtre et ne suis présent à la maison que quelques heures pour la voix et la musique, ‑ pas de téléphone et pas d’ordinateur qui me pourraient distraire. Seulement en Espagne je possède ma « chambre de hurlement », comme nous l’appelons dans la famille, dans un garage transformé, très loin de du bâtiment principal.

Le mois de juillet, je voyageais de nouveau à Wien pour participer au concours international Hans-Gabor-Belvedere. Dans le monde de l’opéra, le concours vaut comme LA chance pour dégoter un contrat d’agent ou de théâtre. D’innombrables agents ou directeurs d’opéra arrivent à cet évènement pour découvrir des jeunes talents. J’arrivais à la demi-finale, parvenais parmi les 40 meilleures cantatrices. La finale à cette époque n’était pas encore à ma portée. Vainqueur devenait en 1998 la mezzo-soprano Anke Vondung. Même si je ne me fis pas encore remarquer par l’ancien directeur d’opéra Ioan Holender, qui, parait il a été aussi assis parmi le public, les coucous a été bénéfique pour moi. Christine Mielitz, l’intendant du théâtre de Thüringen-Sud Meiningen est devenu attentive à ma voix. Par le canal de mon agence et mon professeur de chant Irina, Christine a établi le contact avec moi et m’invita le mois de septembre à Meiningen pour auditionner mon chant pour le rôle des Octavian dans le « Le chevalier à la rose ». Irina ouvrit le livre de musique et me montra la première entrée en scène dans laquelle le jeune amant Octavian est couché dans le lit de la princesse Werdenberg. Il y avait cinq à six pages de musique et nous ne voulons pas gaspiller du temps et avons commencé immédiatement avec la répétition. Quelques semaines plus tard je voyageais pour l’audition du chant à Meiningen où il me fut autorisé de chanter pour la première fois en me tenant sur une scène d’opéra.

Durant le voyage à Meiningen Irina a reçu un appel pour savoir si elle connaissait une cantatrice qui, dans le délai de dix jours pouvait assumer une mise en scène à Bucarest du rôle de la Giovanna Seymour dans Donizetti « Anna Bolena ». Elle me l’a demandé et je l’acceptais immédiatement, ‑ sans jamais avoir entendu l’opéra où avoir vu des extraits pour piano. Mais je me suis dit, une telle chose tu ne peux pas te laisser échapper et ainsi j’apprenais par cœur la participation en dix jours. Au voyage vers Bucarest, à la frontière, j’ai été renvoyé à Wien parce que je ne possédais pas le visa. Plus tard s’est avéré que cela n’a pas été nécessaire, – je pense que l’agent de la police de frontière ne cherchait, à moi, la petite chose naïve, que de soutirer de l’argent. La durée du voyage s’est allongée de presque dix heures. Mais cela m’a été égal, car je savais : Bientôt je chanterai avec un véritable orchestre et avec des véritables chanteurs sur une véritable scène !

De retour à Riga, j’attendais avec impatience le courrier de l’Allemagne. Tous les jours je farfouillais dans les lettres apportées par le postier à mes parents. Bien qu’à l’audition du chant j’avais eu une bonne impression, je ne savais pas mais en partant si j’ai correspondu à la représentation de Christine Mielitz et si elle m’attribuera effectivement le rôle d’Octavien.

Quelques semaines plus tard arriva une enveloppe avec l’adresse de l’expéditeur Théâtre de Thüringen-Sud Meiningen. Plein de curiosité, je l’ouvrais en le déchirant, et, effectivement se trouvait dans l’enveloppe un contrat. Il a été doté de 2 900 Mark par mois,  je possède aujourd’hui encore le contrat. J’en ai été si terriblement fier. Aller à l’Ouest et pouvoir travailler comme une soliste professionnelle, c’était l’accomplissement de mon rêve.

J’ai gagné en 1999 le concours international Mirjam-Helin-Wettbewerb.

De tout autre a été l’humeur chez mes parents. Pour eux, c’était un cauchemar. Ils étaient très préoccupés et ne voulaient à aucun cas que je signe ce contrat, car je n’étais qu’en troisième année de ma formation à l’Académie. À la longueur de la journée commença l’épreuve de force pour la décision.

« Tu n’as que 22 ans, tu n’as pas encore passé l’examen de fin d’études à l’Académie et tu ne parles pas l’allemand. Ton père et moi ne voulons pas que tu partes en Allemagne », disait ma mère.

Mais je ne lâchais pas. Je savais, une telle chance ne se reproduira plus si rapidement.

« Maman, que se peut-il donc produire ? Si j’échoue, ils me renvoient à la maison et alors je retourne à l’Académie. Mais en Lettonie, je n’ai aucune chance. Là, ils ne jouent pas cette participation que je suis à présent en mesure de chanter. En Lettonie, ils ne mettent en scène aucun Rossini, aucun Mozart et aucun Haendel, mais toujours que des opéras dramatiques de Verdi et Puccini. Ici on ne m’offrira au maximum qu’un rôle de sage-femme. »

Je pense, ma mère sentit quelque part que je n’accepterais plus ses objections. Comme le dit si bien un proverbe : « On ne doit pas arrêter des voyageurs ». Alors, elle m’a laissé partir, bien qu’avec le cœur lourd.

Le 13 février 1999, j’ai monté à Riga dans le bus en partance pour Berlin. Après 20 heures, je descendais au Tiergarten et cherchais la correspondance ferroviaire vers Meiningen. À cette époque, je devais changer quatre fois le train. Je portais avec moi une énorme malle qui a été bourré pour une demi-année des victuailles, ‑ pain, soupes instantanées Maggi en sachets, et encore d’autres choses. Je savais bien que je ne recevrai mes premiers cachets d’artiste qu’en fin du mois. Je n’avais pas la moindre idée de la possibilité de se faire avancer les cachets. La malle pesait presque 40 kilos et je l’ai traînée sur les escaliers vers la haute et vers le bas vers les stations des trains régionaux.

Le soir du 14 février j’arrivais à Meiningen. Un jour plus tard a commencé les répétitions. J’ai été tellement épuisée que je ne parvenais même plus de lever une bouteille d’eau, mais cela m’importait peu. Le principal : je pouvais débuter avec ma nouvelle vie. Le théâtre avait réservé pour moi une chambre d’hôtel, tandis que je me cherchais un appartement. En quelque manière, j’ai supposé que le théâtre se chargerait de tout et mettrais à ma disposition un appartement que je paierais, naturellement avec mes cachets. Mais la réalité s’est présentée autrement. À la maison à la Lettonie je demeurais chez mes parents. Ainsi je me suis lancée pour la première fois dans l’aventure de la recherche d’un appartement. Lorsque je descendais à Meiningen du train, je parlais à peine un mot allemand. L’insuffisance de ma connaissance de la langue allemande me posa quelques problèmes. Je ne pouvais appeler aucun agent immobilier et prendre un rendez-vous, car seulement quelques loueurs parlaient l’anglais. S’ajoutait encore la complication que j’étais pris dans la matinée et l’après-midi par des réplétions et je n’étais disponible que quelques heures pour la recherche d’un appartement. Au troisième jour, j’ai perdu les nerfs et me suis lancé tout à fait désespéré dans le bureau d’entreprise d’artistes. Je narrais aux larmes que je ne savais pas comment rechercher un appartement. Le hasard a voulu qu’un employé du bureau dispose d’une maison à deux étages près du théâtre et m’offrit un appartement deux pièces. L’appartement a été meublé, équipé d’une petite cuisine et d’une douche sur le couloir. J’avais un chez-moi !

À présent, j’ai été en mesure de me concentrer pleinement sur mon premier rôle et sur l’étude de l’allemand. Ce langage, je l’apprenais en autodidacte, avec mon dictionnaire assis devant le téléviseur en visionnant tous les talk-shows de Arabella Kiesbauer jusqu’à Bärbel Schäfer, tout le programme des grossesses non désirées aux amours déçus jusqu’aux guerres des roses. Avec le lexique Duden, je traduisais ce que j’entendais. Et avec le dictionnaire allemand-lettonne Langenscheit, j’assimilais mot par mot ce qui se trouvait dans Libretti. Entre cela, je débutais sur la scène de l’opéra en troisième dame dans la « Flûte enchantée » (Die Zauberflöte) de Mozart et durant une année je répétais note par note le rôle d’Octavien pour le « Le chevalier à la rose ».

Selon ma vision actuelle, j’étais pour le rôle d’Octavien encore beaucoup trop jeune. Je pense qu’à cette époque, je hurlais en dehors de mon gosier les notes plutôt que de les chanter effectivement. Ma voix n’était pas encore mûre et ma technique ne suffisait pas pour une tâche tellement difficile. Mais sur tout cela je n’avais alors pas pensé. Peut-être c’était l’insouciance de la jeunesse ou l’exubérance. Je ne voyais que la chance d’être placée avec un grand orchestre sur la scène et jouer une grande participation.

L’Octavien compte comme une des plus exigeants rôles de travestissement d’une mezzo lyrique. Le « Le chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier) de Richard Strauss joué au temps de l’impératrice Maria Thérésa et a été présenté en 1911 à Dresde enfin que les wiennois pouvaient voir le nouvel opéra de Strauss.

Le prince Octavien est vieux de 17 ans et un amant de la maréchale, princesse Werdenberg, de plusieurs années plus âgées que lui. Avec Octavien, la mure princesse cherchait une nouvelle fois sentir la vie et avant tout le sentiment exalté de l’amour. D’un matin le couple disparate, a été dérangé par le cousin de la maréchale, par le baron Ochs sur Lerchenau. Pour que l’affaire ne vole pas en éclats, Octavien se travestissait rapidement en valet de chambre Mariandl. Sous cette mascarade Octavien parvenait à peine de se défendre des ferventes assiduités de l’insatiable concupiscence du Baron Ochs. Le motif de la surprenante visite du baron Ochs chez sa cousine. Il pria la maréchale, pour son mariage avec Sophie, la fille d’une riche famille anoblie, lui recommander quelqu’un qui, selon la vielle coutume, remettra à la mariée une rose argentée, ‑ le chevalier à la rose. La maréchale proposa Octavien. À la remise de la rose, Octavien et la mariée Sophie s’éprenaient d’un coup d’amour. Sur les mauvaises manières du womantien baron Ochs, Sophie se montra cependant épouvanté…

Le rôle apporta immédiatement quelques difficultés et malices pour une cantatrice d’opéra. À peine un opéra de Richard Strauss possède de tels degrés de difficultés, car elle possède la dimension d’un opéra de Richard Wagner. Le « Le chevalier à la rose » dure presque quatre heures et Octavien doit couvrir un gigantesque orchestre. Lorsque je feuilletais pour la première fois les feuilles de musique, je sous-estimais ma partition et me suis dit : Ici, je ne chante pas. L’Octavien joue durant toute la soirée et on doit en cantatrice d’opéra être présent sur la scène durant quatre heures. Et aussi sur le plan de l’acteur tout est exigé, car Octavien se travestit également plusieurs fois : la cantatrice d’opéra jour le rôle de l’Octavien, ensuite Octavien se travestit en femme, et ensuite la femme redevient un homme. Cela ne sonne pas seulement compliqué, c’est aussi compliqué. Au premier acte Octavien se travestit de l’amant en un valet de chambre, au deuxième acte, il reprend le rôle de garçon ceint d’une épée, et dans le troisième et dernier acte, il n’est d’autant jeune prince que valet de chambre. Dans cet opéra on doit pouvoir permuter en éclaire. De la multiplication des scènes de travestissements existe le danger que le rôle soit souvent appliqué avec trop de tralalas. Beaucoup glissent dans un baratin exagéré et perdent durant la représentation leur masculinité. De jouer une bonne comédie est pour moi une des plus difficiles exigences artistiques, car chaque comédie réussie nécessite un certain sérieux. Une des meilleurs exemples de cela est les sketches de Mister Bean. Je pense, nous rions pour cela de si bon cœur car chez lui tout présent l’effet du sérieux. Le comique non exagéré est la pièce centrale d’une comédie, ‑ en effet le sérieux est la clef du succès de la production du rire.

À moi sont les détails de la traduction énormément importante. Pour jouer les rôles des porteurs de pantalon aussi convaincant que possible, je développais un type d’étude de la masculinité tout à fait particulière. Comme j’ai quitté l’académie de Riga en deuxième année d’étude, je ne me pouvais pas encore me reporter sur une formation de théâtre. Ainsi je me débrouillais autrement. Pour l’Octavien, je me suis rendu expressément sur les terrains de football pour voir comment se mouvaient et mettaient en scène des jeunes gens. Leur adresse et leurs regards m’ont aidé de représenter d’une façon réelle la fraîcheur et exubérance des jeunes hommes. Pour mon prochain rôle masculin à Meiningen ­‑ l’alcool ‑ et l’avidité des plaisirs du prince Orlofsky dans « chauve-souris » (Die Fledermaus) de Johann Strauss, ‑ j’ai trouvé le lieu parfait dans une gare pour laisser faire naître le caractère et étudier le langage du corps. J’ai vécu à cette époque proche de la rue de la gare. Sur le chemin à la maison, je passais souvent faire un tour à travers le hall d’attente. Je pense, qu’il n’existe pas une gare où ne traînent pas des hommes déchus avec des problèmes d’alcoolisme. Je me gravais avec précision dans la mémoire leurs gestes, leurs altercations, le type, comme ils boivent l’alcool ou ivre, erraient titubants. Mes observations, je les ai introduites dans les participations masculines respectives et les régisseurs en étaient ravis. J’ai tellement approfondi les rôles que j’oubliais souvent sur la scène que je sois une femme. Parfois je rêvais même que je me rendais aux toilettes des hommes ‑ au lieu celles des femmes. Je me sentis en homme.

Au printemps 2000, il y avait été donné la première présentation, après une dure année avec beaucoup de réplétions. Mes parents voyageaient expressément pour elle à Meiningen. Vivre la présentation de leur fille sur une grande scène, remplit mes parents d’une grande fierté. Ils ont été émus aux larmes du bonheur. Ma mère estimait après ma première : « Tu es en fait encore trop jeune pour ce rôle, mais tu as merveilleusement chanté ». Il suivait les années suivantes encore quelques grandes premières sur des grandes scènes d’opéra, mais pas une, sur le plan émotionnel pour mes parents, approchait celle de Meiningen. La première fois est alors quelque chose de particulier. Nerveuse avant mon premier grand rôle, surprenant, je n’en étais guère. Aujourd’hui je me rends avec plus trac sur la scène qu’alors au « Le chevalier à la rose ». Probablement, je suis à présent bien plus consciente de ce qu’il sera entendu de moi, je dois défendre mon nom, justifier toute la promotion. C’est moi-même, qui peux juger au mieux si ma présentation est sur un certain niveau ou non. Et bien que j’aie déjà fêté quelques grands succès, il est entendu de moi chaque fois sur la scène une magie ou une merveille. Mais chaque évolution nécessite son temps, n’est pas toujours en harmonie avec une nouvelle première ou un concert. Une fois j’ai questionné le grand Plácido Domingo s’il avait à présent moins peur qu’il y a 30 ans. Il secoua la tête et me confirma que le trac ne passe jamais, ­bien au contraire, c’est notre impulsion, notre élixir de vie pour la scène. Avec le temps on apprend mieux de le manier. Quand nous ne ressentons plus avant l’apparition de la nervosité, plus des fourmillements dans le ventre ou n’avons plus des genoux mous, notre profession est devenue indifférente. Et l’indifférence est la fin des émotions sur la scène et la mort de l’Art. Mais en ce temps-là, je ne gaspillais pas des réflexions à la critique assise dans le public et qui m’évalueront. Il m’a été permis d’être sur la scène et « étais » Octavian.

En ce qui concerne l’importance de la critique, j’ai une approche tout à fait différente que beaucoup de mes collègues. En petit enfant, je devais une fois voir comment ma mère a été désespérée et attristée des mauvaises critiques, elle pleurait aussi parfois des amères larmes. Quand alors maman se pelotait à moi et à mon frère, elle retrouva de nouveau réconfort et parvenait à oublier les lignes cyniques des journaux. Pour cette raison, je ne prends les critiques pas trop au sérieux. Le jugement le plus dur de tous est avant tout le mien. J’analyse mes performances à chaque présentation si honnêtement et si autocritique que même une critique phénoménale ne parviendrait à me consoler quand je sais qu’à cette soirée je n’avais pas bien chanté. Souvent personne ne l’entend ‑ même pas la critique ‑, quand je commets une erreur ou si une note n’est pas bien soutenue, mais pour moi la soirée est ruinée. Je doute de moi, et même toujours. Ensuite je traîne avec moi des semaines durant la mise en scène loupée ou cette fausse note. Malgré mes nombreuses années sur la scène, j’ai toujours du mal m’en libérer et de m’en délivrer des fautes. Il est possible que mon signe de l’étoile m’en fasse obstacle. Je suis née sous le signe Vierge et elles sont réputées comme des personnes pédantes et méticuleuses.

IV.- La percée.

Les interviews me rappellent souvent à la répétition d’un même disque, car de deux questions je ne parviens pas à esquiver. Quel est le secret de mon succès ? Quand s’est produite ma percée ? Il ne me revient pas une meilleure réponse que de répondre chaque fois : « je ne le sais pas ».

Peut-être c’était un hasard ou simplement le destin. Ce m’est parfois une énigme pour moi-même. Pour être honnête, il ne s’est produit chez moi de si grosses participations comme chez Anna Netrebko, lorsqu’elle chantait en 2002 au festival de Salzburg la Donna Anna dans « Don Giovanni » sous la direction du chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt. Après cette mise en scène explosa littéralement la carrière d’Anna Netrebko. Il en était aussi semblable chez Jonas Kaufmann, qui avec la « La Traviata » comme ténor, fêtait en 2006 sa percée à la métropolitaine de New York. Aussi chez Jonas, depuis cette représentation, la carrière monte en flèche. Peut-être je n’avais eu que de la chance parce que le monde de l’opéra a été juste à la recherche d’une grande blonde cantatrice venant du Nord, comme cela s’est présenté une fois à Hollywood pour le type George Clooney ou d’un comédien comme Jonney Depp. Probablement je n’étais seulement l’image allégorique contraire à Anna, ‑ elle, la brune soprano et moi la blonde mezzo-soprano de l’ancien bloc de l’Est. Au surplus encore, il est pour une mezzo deux fois plus difficile de réaliser un saut sous les feux de la rampe. Il ne nous reste cependant souvent une place dans la pénombre d’une Seconda Donna, car les Prima Donna sont dans le monde de l’opéra les sopranos.

Je vois mes succès comme le fruit de mon dur travail, comme une sorte de collier de perles chez lequel j’enfilais soigneusement, avec ambition une perle après l’autre. Je suis née avec une voix, cela, je ne peux pas nier, mais pour la reconnaître, pour la polir, de chercher le timbre, et apprendre la technique, c’est comme le polissage d’une pierre précieux. Seulement le polissage parfait d’une pierre précieuse la fera étinceler et scintiller. Je n’étais jamais si éprise de moi-même, si pompeuse pour prétendre : « Évidemment, j’ai du succès ». Pourquoi pas ? J’ai une voix super. » Bien au contraire : Je suis fermement persuadée qu’ils se peuvent développer des choses incroyables quand on travaille réellement vers un but. Pour tous mes engagements, j’ai pris toujours beaucoup de temps, ‑ j’étudiais à l’avance les participations durant des mois, allais chez le professeur ou chez ma maman, laissais enregistrer les auditions, pour les pouvoir écouter à la maison. Je n’acceptais un répertoire que quand j’ai été persuadée en être à la hauteur. Jamais je n’ai osé à monter sur les planches, même seulement à moitié préparée ou à moitié persuadée. Seulement quand j’ai été moi-même satisfaite, je suis disponible pour le public.

Un rôle décisif pour mon développement a été avec certitude le concours « BBC Cardiff Singer of the World » 2001, ‑ et cela à un double point de vue. Il circulait rapidement que je comptais pour l’absolue favorite pour la victoire. « La première place, personne n’est en mesure de te la prendre », j’entendais durant le concours. Mais je ne réussissais pas à emporter à la maison la victoire si sûrement assurée et devais céder au ténor Marius Brenciu le podium du vainqueur. Cette défaite a été une gifle au visage pour mon ego et en même temps une formidable leçon, car j’ai été si assurée de la victoire que j’allais trop présomptueusement au final. Le jour de la finale tout allait de travers, mon chant a été médiocre, j’ai été surmenée parce qu’à la veille, j’ai juste exercé intensivement avec mon coach, ‑ je n’ai simplement pas eu « le jour à moi ».

Aussi douloureuses sont les défaites dans le premier mois, du point de vue d’aujourd’hui, j’en suis reconnaissante que je n’avais pas gagné. Jusqu’à cette époque, exception faite de mes difficultés de démarrage en teenager, j’ai accompli en réalité une montée rapide et sans ratage. Partout où j’ai été invitée pour l’audition du chant, je recevais un engagement. D’abord à Meiningen, ensuite à Francfort. Au concours de chant Mirjam-Helin au Finlande, j’ai triomphé malgré qu’en demi-finale, j’aie eu un assez lourd ratage et devais arrêter au milieu pour recommencer à chanter. Malgré tout, je pouvais jubiler du trophée de victoire.

Après la surprenante défaite à Cardiff, je prenais une pause et me confrontais à beaucoup de questions : pourquoi j’ai atterri dans cette profession ? Dans quelle direction doit aller mon voyage ? Que m’est-il plus important, ‑ un concours à gagner ou simplement avoir le plaisir de pouvoir chanter et jouer ?

Après l’été, j’ai pris ma résolution. J’ai voulu mettre fin à mon engagement 2 002 fixe à Francfort et prendre une voie nouvelle. Chaque année au plus tard du 31 octobre on a, en chanteur, la possibilité de rompre le contrat avec le théâtre respectif. Cela, je l’effectuais en octobre 2001, mais je devais encore accomplir à Francfort le contrat jusqu’à l’été 2002. Après Cardiff, me manageait l’agent de Wien Erich Seitter. Au Beledere-Contest, mon professeur de chant Irina a attiré mon attention la première fois sur lui. Nous sommes juste descendues l’escalier lorsque Irina me disait : « Regarde, c’est Erich Seitter, le plus important agent de Wien ». Seitter me croisait, ne me saluait même pas. Si à cette époque ma voix avait été déjà intéressante, il m’aurait sans doute adressé la parole. Après Cardiff, Setter cherchait mon contact et me prenait sous contrat.

À un moment donné au courant de l’année 2002 mon agent reçut cet appel que chaque chanteur d’opéra attendait, ‑ et beaucoup l’en attendent en vain la vie durant. Pas le moindre que le directeur de l’opéra d’État de Wien Ioan Holender m’invita pour une audition de chant. Entre Francfort et Wien ont été situées sept heures de voyage en train. Ces sept heures signifient pour une jeune cantatrice comme moi beaucoup plus, ‑ ce voyage me catapulta d’une ville des finances au Mecque du monde de l’opéra. Bien des fois, je fis la navette entre ces villes pour travailler avec mon professeur de chant Irina. L’opéra d’État de Wien m’apparaissait comme l’Olympe. Maintenant j’ai eu la chance de renifler l’atmosphère d’une des plus grands opéras du monde. Et comme cela correspondait à ma mentalité, je n’acceptais pas immédiatement à l’aveugle, mais cherchais me présenter en meilleure forme devant Holender.

Avec ma bicyclette à Salzburg dans l’année 2003.

 Ainsi je risquais, de décliner le premier terme du 17 septembre, car mon intuition avertissait que ma voix n’est pas au mieux de sa forme. « Je ne suis pas encore prête », je lui laissais savoir. Un deuxième déclinatoire n’y en était pas envisageable et, bien que je me sois querellé avec ma forme comme auparavant, je me suis contrainte au voyage à Wien au milieu de l’octobre.

De me tenir devant l’aussi capricieux que puissant directeur d’opéra Ioan Holender n’allait pas sans une sérieuse mesure de nervosité. Lors du premier pas sur la célèbre scène de l’opéra de Wien m’en giclait l’adrénaline. Je me plaçais devant la décoration de l’actuelle présentation de l’opéra et attendais sur l’entrée du pianiste. Dispersé dans la salle des spectateurs a été assis mon jury : Ioan Holender, son assistante, son directeur des études. Gérard Mortier a aussi fait un détour à l’audition de mon chant. Je faisais simplement retentir tout qui m’a été possible de donner de mon répertoire, mobilisait toute mon énergie et chantais sept arias. Le début je réalisais avec « parto, parto » de l’opéra de Mozart « La Clemenza di Tito », pour la suivante j’interprétais l’aria de la Charlotte de l’opéra Jules-Massenet de « Werther », en troisième, je chantais l’aria Cherubino de l’opéra « Le Nozze di Figaro » de Mozart.

Durant le chant, Holender tenta de m’induire en erreur, il s’est rendu dans la fosse de l’orchestre, commença à diriger et changea le tempo pour tester mes réactions aux manœuvres de surprise. Après le septième aria toute la tension est tombée, je me tenais épuisée et intérieurement totalement vide devant Holender. « Nous vous appellerons », avec intervalle, est celle de la plus terrible phrase devant laquelle un artiste tremble après l’audition du chant. Ce qui signifie autant : « Vous n’avez pas besoin d’attendre, s’il vous plaît, vous pouvez répartir chez vous ». Cette phrase d’anéantissement m’a été épargnée en automne 2002. L’assistante de Holender me pria d’attendre jusqu’à ce que soient terminées les auditions de chant. C’était le signal sans équivoque que mes chances n’ont pas été mauvaises.

Après que Holender avait auditionné tous les chanteurs, je fus appelée dans le bureau du directeur de l’opéra et c’est alors arrivé la proposition de laquelle j’ai toujours tant rêvé : « Je compte de vous prendre sous contrat », disait Holender.

Ces six simples mots, qui Holender prononcèrent avec son accent roumain typique, sonnaient pour moi comme la plus belle aria.

« Je cherche une nouvelle Charlotte pour l’opéra ‘Werther’. Peut-être vous êtes en mesure de réaliser ça. Est-ce que c’est intéressant pour vous ? »

Je me suis dit alors : quelle jeune cantatrice ça n’intéresse pas ? J’acceptais, quoi encore ? Mais très tôt j’ai appris de dire non ‑ à des parties qui je ne trouvais pas adaptées à ma voix. Il en fut ainsi à Meiningen, à Francfort, et aussi à présent à Wien. Mes conditions pour Wien ont été que je n’acceptais pas un ferme engagement plein avec l’opéra wiennoise. Malgré l’amère défaite à Cardiff me sont approchés quelques opéras de Finlande ou de France avec d’attractives propositions de rôles. Ces engagements, je ne voulais pas laisser filer. Mon deuxième souhait a été à ce que je n’arrive pas juste en automne 2002 à l’opéra wiennoise. J’ai été encore jusqu’à fin 2003 membre de l’assemblée musicale de Francfort. Ainsi je ne comptais que seulement début 2003 faire mes débuts à Wien. Wien n’est pas un opéra quelconque, et en perfectionniste, je recherchais à préparer au mieux ma voix pour le public critique de Wien. Et, regard là, malgré mes exigences Holender me prit sous contrat. Ce que Holender possédait, ce fut une bonne compréhension pour la branche, avoir un bon nez, comme on dit.

La première grande première à Vienne dans le rôle de la jeune Charlotte.

Il me l’a été naturellement clair que je devais débuter avant le rôle Charlotte avec des mini-rôles du tout à fait du bas. Dans le jargon de l’opéra, on appelle de telles insignifiantes apparitions « Wurzen », ce qui signifie quelque chose comme « naines » qui peuvent chanter une petite chanson ou une ou deux phrases. Si on a de la chance, on sera cité en soliste dans le cahier du programme. Quand arrivait dans une si grande maison comme l’opéra de Wien une jeune chanteuse, devaient être d’abord testé de certains paramètres. Comment fonctionne la voix dans la maison ? Comment le chanteur se comporte avec le stress ? Comment sonne la voix avec l’orchestre ? Je me suis parfaitement conscient, si j’avais défailli une fois, Holender ne m’aurait jamais laissé chanter le rôle de Charlotte. La particularité du « système Holender » a été qu’il n’a été donné pour les chanteurs très peu, souvent aucune répétition avec un orchestre, excepté qu’il s’agissait d’une première ou un opéra plus joué depuis longtemps, porté sous le titre « nouvelle étude ». Il s’ajoutait la difficulté que lors des répétitions dominait aussi la pression de temps. Pour une nouvelle production, il a été donné six semaines pour l’étude. Cela correspondait aussi au standard international. Mais chez les opéras qui ont été déjà une fois sur le programme et de nouveaux reçus dans le répertoire, ont été donnés une période d’essai de deux jours. Dans cette branche, chacun savait : celui qui sous le stress du « système Holender » ne se faisait pas griller, avait le jeu facile dans tous les autres opéras.

Ma première entrée en scène sur une scène de portée d’historicité a été la Lola dans la « Cavalleria rusticana » de Pietro Mascagni, dans un rôle d’une appelée « Wurzen », (une naine) sans grande pratique de présence sur scène. Malgré cela, je n’oublierai jamais comment mes genoux tremblaient lorsque je montais l’escalier sur le petit balcon, comment je me suis fermement cramponnée à la rampe de l’escalier pour trouver n’importe quel appui, et comme incroyablement grand me parut l’opéra, lorsque enfin, j’étais debout sur la scène. D’un seul coup 2 000 paires d’yeux me regardaient fixement et attendaient ma rentrée. Il me passait mille pensées par ma tête : Regarde, Elïna, TU es sur LA scène de l’opéra. TU peux chanter avec le meilleur orchestre du monde. Tu n’es pas dans le chœur, mais au contraire tu as un rôle ! Après cela, je ne parvenais presque plus à dormir durant toute la nuit et, à partir de cette époque je savais, ‑ sur la scène je veux chanter toutes les importantes mezzo-parties.

Par la suite tout s’est poursuivi coup par coup : Il suivit une série de rôles de l’ivrogne prince Orlofsky dans la « Chauve-Souris ». Cette partie signifiait pour moi le stress pur, car je ne maîtrisais toujours pas la langue allemande. Le problème n’a pas été de chanter la musique, mais le dialogue parlé. Ce fut un cauchemar pour moi. J’avais une peur bleue que j’exprimais quelque chose de faux, que je confondais le texte ou même l’oubliais, et ça à Wien. Je ne pouvais durant la représentation reprendre haleine seulement quand je savais, maintenant les textes parlés, Dieu merci, sont passés. Après suivaient des rôles avec toujours plus de présence et je me sentis de plus en plus à la hauteur.

Quelques mois après mon début à l’opéra d’État de Wien m’attendaient déjà le prochain grand moment sur lequel je n’avais pas pu compter. Je me postulais pour une audition de chant lors du festival de Salzburg. Je ne cherchais pas forcer ma carrière.

Avec la grande Edita Gruberová et le ténor José Cura après la première « Norma ».

Il s’agissait seulement être présent, répéter une fois avec des Étoiles mondiales et être sur la scène. Cette pensée olympique m’entraîna à un voyage à Zürich où je fus auditionnée par le célèbre chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt. Il dirigeait et le régisseur Martin Kušej a mis en scène une des moins populaires opéras de Wolfgang Amadeus Mozart ‑ « La Clemenza di Tito ». C’était la dernière œuvre d’opéra que Mozart a écrit avant son décès. La composition pour le couronnement de Léopold II en roi de Bohême a été effectuée sous la grande pression de temps. Encore dans la voiture de voyage en route de Wien à Prague, Mozart a été encore occupé du travail de composition de l’opéra. Déjà comme chez Holender à Wien, j’ai été auditionné par Harnoncourt du chant de l’aria « Parto, parto ». Harnoncourt me rapporta encore comme il voyait cette pièce, chez quelles phrases il souhaitait des ralentissements ou des rallongements. Après cela, il m’a laissé chanter quelques parties de ces phrases et remarqua enfin : « Okay, tout est claire ». Je pense, Harnoncourt cherchait de tester si je ne suis le type de cantatrice qui est tout juste en mesure de chanter seulement tout, ou si je suis transformable et pétrissable, et cela, je l’ai été à cette époque. Quelque jour après arrivait le contrat pour le festival de Salzburg où j’ai eu le rôle de l’Annio, ‑ encore une nouvelle fois, j’ai assumé un rôle de porteur de pantalon.

À la première répétition j’ai été incroyablement nerveuse. La petite Elïna a été assise dans une rangée avec les grandeurs de l’opéra tels que Barbara Bonney, Dorothea Röschmann, le ténor star Michael Schade ou Vesselina Kasarova ‑ tous assemble des artistes que je vénérais, d’après leurs disques j’ai chanté et qui subitement me tutoyaient, avec lesquels je riais des plaisanteries. Ils me donnaient l’impression que je suis une des leurs, et moi, comme une plutôt timide personne, ne parvenais pas du tout à croire que ces stars de la classe mondiale se comportent si décontractés dans leur entourage et ne me laissaient sentir des allures de stars ou des distinctions de hiérarchie. Lors des répétitions avec Nikolaus Harnoncourt, j’ai été concentré au plus haut point, car mon ambition exigeait de moi d’être parfait. Volontiers j’aurais aimé de lire les pensées d’Harnoncourt pour que j’aie pu savoir à l’avance ce que le chef d’orchestre de renommée mondiale attendait de moi. L’Annio est tout autre qu’un rôle prometteur. Pourtant, cette entrée en scène au festival de Salzburg vient d’être appréciée comme ma percée par beaucoup d’experts d’opéras et de ses fans. En toute sincérité, je ne sais pas si le rôle mineur d’Annio amplifiait ma valeur marchande. Certainement, la mise en scène de la « La Clemenza di Tito » par Harnoncourt et Kušej a été poussée sur un plus haut niveau artistique et cet ensemble fêtait un grand succès avec un gigantesque écho médiatique.

À partir de ce moment, j’avais eu l’impression de venir d’être perçue comme une prometteuse cantatrice dans la scène classique. Il vrillait sur moi de plus en plus d’offres, qui cependant n’ont été mises en scène que quelques années plus tard. Pour qu’il ne se produise pas des collisions entre les termes, j’ai acheté mon premier calendrier qui autorisait une planification sur cinq ans. De retour à Wien, je portais de nouveau le pantalon ‑ comme Nicklaus dans « Les Contes d’Hoffmann ». Oui, de nouveau une partie d’homme, et parallèle à cela je me suis préparée à la première « Falstaff » avec l’incroyable Bryn Terfel dans le rôle principal, moi dans le rôle de Meg Page. Jusque-là, je n’ai connu Terfel seulement par des enregistrements. Pour moi, il a la plus belle voix de basse-baryton contemporaine. Nous nous sommes compris tout de suite et avons eu aux réplétions beaucoup de plaisirs.

L’obèse, aimable, moralement pas tout à fait intègre ivrogne Sir Jon Falstaff, je cherchais d’assainir par deux affaires d’amour avec Alice Ford et Meg Page. Mais les deux femmes ont découvert le double jeu et se sont décidées a lui donner une leçon. Alice Ford invita Falstaff à un rendez-vous auquel elle cherchait de le livrer à la risée. Le rendez-vous, selon le plan d’Alice Ford et Mage Page, devrait être perturbé par l’annonce du prétendu retour du mari d’Alice et, par ce tour, mettre Falstaff dans une angoisse mortelle. Mais le jeu devient sérieux, le marie jaloux apparaît effectivement. Pour sauver Falstaff de la colère, Meg Page le devait dissimuler dans un grand panier et le basculer dans la Tamise. Lors des répétitions m’est arrivé un accident. J’ai glissé involontairement vers Bryn Terfel dans le panier. À partir de ce temps-là, c’est devenu « notre moment ». À chaque représentation, nous ricanions déjà avant la scène en sachant…  Maintenant ça vient ! Et encore aujourd’hui nous pouvons encore rire joyeusement de notre « panier-moment ».

Durant ces années, j’ai aussi emprunté la longue voie vers le Japon. C’est mon premier voyage asiatique et Tokyo m’a très impressionné. La masse humaine, les lumières, l’organisation de la mégapole, la culture étrangère, ‑ et l’amour des Japonais pour l’opéra. Mais vivre aussi l’authentique cuisine japonaise a été grandiose. J’aime Sushi et l’Asia-Food dans toutes les facettes, mais, pour en être honnête, aussi ces envies sont passées après deux semaines, ‑ est devenue indescriptible la sensation de bonheur de mordre dans un McDonald ’s-Burger. De retour en Europe, je me suis trouvé devant une des plus grandes tâches jusqu’à présent ‑ la « Norma » de Bellini en présentation concertante avec la grande Gruberová à Baden-Baden et avec cela comme enregistrement CD-Live pour Nightingale.

Dans la partie de la Giovanna Seymour dans « Anna Boleyn » à l’opéra d’Helsinki dans l’année 2000.

Le masque.

L’opéra de Vincenzo Bellini Belcanto compte pour être une des plus exigeantes et a été redécouvert en 1948 par Maria Callas. Au total 89 fois apparaissait Callas en Norma. Ses représentations valent jusqu’à nos jours d’étalon de toutes les choses. Lors de la première représentation 1831 l’Italie a été juste occupé par l’Autriche. Cela se reflète aussi dans l’action qui dans le premier siècle avant Christ se jouait chez les Gaulois. Norma est un morceau hautement politique. Il s’agit de l’insurrection des opprimés contre les oppresseurs. Les Italiens sont des Gaulois, les Autrichiens les Romains. Mais en plus sont dans « Norma » contés des histoires d’amour dramatiques. Norma, la prêtresse druide aime le romain Pollione, le plus grand ennemi des Gaulois, avait même des enfants avec lui. Comment elle ne devait jamais expliquer cet amour, la rupture de ses vœux solennels à se consacrer à son peuple ? La situation de conflit sera encore aiguisée lorsque la rivale Adalgisa tout à coup apparaissait. Pollione s’est épris d’elle et tentait de s’enfuir à Rome avec Adalgisa. Lorsque Norma découvrit l’affaire elle jura vengeance à Pollione, appelle à la guerre contre les Romains. La victoire des Gaulois devait être conjurée par le sacrifice d’une offrande humaine. À ces fins, les Gaulois faisaient prisonnier Pollione. Norma exigea de Pollione de se détourner d’Adalgisa. Elle le menaça même de sacrifier les enfants communs et faire brûler Adalgisa sur le bûcher, si elle n’obéissait pas à ses désirs. Mais Pollione se refusa. Ainsi, elle laissait monter un bûcher pour une prêtresse ayant brisé ses vœux de chasteté. Au grand final elle n’envoyait pas Adalgisa dans les feux, mais Norma s’avoua coupable d’avoir brisé son vœu et s’est rendue elle-même sur le bûcher. Seulement par sa mort sacrificielle elle a été en mesure d’éviter les nombreux conflits, résoudre son déchirement. Pollione, si impressionnée de l’amour de Norma, la suivit.

Déjà seul le contenu dramatique trahit qu’il existait ici à maîtriser quelques obstacles, ‑ des colorations sur leurs hauteurs de point jusqu’aux trop nombreux tons bas. Aussi Richard Wagner aimait cet opéra de Bellini et la dirigea même une fois à Riga. Le ténor joue dans « Norma » un rôle plutôt subordonné. La célèbre aria Casta Diva de la Norma, mais aussi le duo entre la prêtresse et sa rivale Adalgisa, est le temps fort de l’opéra et en même temps une merveilleuse compétition riche en chants. Semblable comme chez « Carmen », compte aussi ici le besoin de deux fortes cantatrices pour que cette compétition de deux femmes liées d’amitié pour un homme dans son entier dramatique touche le public. Gruberová devait à cette partie chanter la haute C et D, et moi-même en mezzo, devais monter jusqu’à la haute C. Exister à côté d’une si expressive Diva établie comme Gruberová a donné naturellement des ailes à mon ambition.

Mon premier succès à l’opéra ensemble avec Marcelo Álvarez.

Presque deux ans après mon début à l’opéra d’État de Wien, est arrivé le grand moment. Holender avait tenu sa promesse et m’a donné le rôle de Charlotte dans Jules Massenets « Werther ». Le 19 février 2005 a été la première de la nouvelle mise en scène. Peu avant, j’avais fêté ma première grande et médiatique représentation, ‑ l’ouverture du bal de l’Opéra de Wien ensemble avec Marcelo Álvarez. Après ça, tout le monde en parlait et j’étais établie parmi les fans de l’opéra. Mon ambition et mon courage en ont été éperonnés pour la grande première. Le modèle pour l’opéra est l’œuvre mondialement connu de Goethe « Les souffrances du jeune Werther ». C’est l’histoire d’un amour malheureux. Charlotte, une jeune femme, est placée entre deux hommes. Elle aime Werther, mais est promise à son fiancé Albert. Seulement lorsque Werther s’est suicidé, Charlotte avoua à Werther mourant son amour. Comparable au rôle de la Carmen, aussi Charlotte est affligée de beaucoup de clichés. Personnellement, je vois Charlotte non comme en pauvre, timide fille, qui exécute fidèlement dévouée la dernière des volontés de sa mère et n’épouse son fiancé Albert seulement en raison de sa promesse donnée à sa mère sur le lit de mort. Peut-être j’avais vu bien trop déjà, mais je ne crois pas à cet aveugle, romantique amour. L’histoire me serait ainsi aussi beaucoup trop plate et terne. Je suppose que la psyché de Charlotte et Werther est beaucoup plus compliquée. La constante, provoquant manipulation réciproque de deux devait trouver son origine dans leur passée. Nous ne connaissons rien sur les antécédents amoureux des deux, mais peut-être leurs expériences rendent cet amour si compliqué.

Le rôle de la Charlotte exige d’une mezzo-soprano beaucoup de dramatiques et beaucoup de hauteur dans la voix. La star de la soirée est sans doute le ténor qui joue le jeune Werther. Dans le grandiose Marcelo Álvarez je n’avais non seulement vécu un authentique Werther, mais encore trouvé un très bon et cher ami qui m’offrit tout amour et soutien, lors de cette pour moi si importante première. L’art dans le rôle de Charlotte est d’exister sur la scène contre le ténor. Je n’ai pas sombré le 19 février 2005 sur la scène et ai été en mesure d’en faire face au point de vue de la voix. À cette soirée ‑ et à beaucoup qui en ont suivi ‑, en chantant l’aria Werther, je suis devenue « Werther ! Qui m’aurait dit la place », récompensée du public wiennois avec des applaudissements de scènes.

V.- L’art de l’exact moment.

Après Salzburg et avant tout à Wien de la première « Werther », venait toujours plus d’entrain dans ma carrière. Pour le festival d’été de l’Aix-en-Provence français dans l’année 2005 le célèbre Patrice Chéreau, qui a 25 ans auparavant avec son « Ring » de Bayreuth, a écrit l’histoire du théâtre, a écrit de nouveau un opéra après onze années. « Così fan tutte » a été mis au programme et on m’offrit le rôle de Dorabella. Pour des fans d’opéra la mise en scène de Chéreau a été une petite sensation, car quelques années auparavant ce génie proclamait que l’opéra n’offre pour lui plus d’attraits. Le retour de Chéreau sur la scène de l’opéra a été suivi avec grand intérêt et la critique et des fans d’opéra du monde entier affluèrent. De mon point de vue est singulière la mise en scène de cette comédie des confusions, qui vit beaucoup de l’humour. Patrice Chéreau renonça sur tous les bouffonesques, aussi sur des remuants comiques exagérés et tous les clichés de représentation. L’opéra a été mis en scène très sérieusement, Chéreau montra un jeu érotique duquel six personnes perdaient. Des critiques ont fêté la mise en scène comme le temps d’étoile pour « Così fan tutte », mais ce n’était pas ma production favorite. Chéneau aurait laissé une mise en scène du siècle et une « pièce de cabinet de la plus fine régie des personnes », a été loué dans les critiques. Je ne l’arrivais pas tout à fait à comprendre, ‑ peut-être je ne l’ai, ou son concept pas encore compris. Malgré cela, c’était pour moi une expérience, car je pouvais jouer à cette époque avec des stars mondiales tels que Barbara Bonney, qui jouait la cynique soubrette Despina, ou d’être sur la scène avec le légendaire Ruggero Raimondi.

Après les festivals en plein air d’Aix-en-Provence cheminait l’ensemble avec la mise en scène de « Così fan Tutte » toute de suite à Paris dans le Palais Garnier, d’après la Bastille, la deuxième plus importante maison des métropoles à la mode. Une petite promotion, car l’année auparavant, j’avais encore joué à la troisième plus importante maison d’opéra de la ville l’opéra de Rossini « La Cenerentola ». Dominique Meyer m’avait vu à Salzburg en Annio, et lorsqu’il lui défaillit sa distribution pour rôle pour Cenerentola, il me donna une chance et me chercha comme remplaçante. Et ça, quoique je n’aie vraiment pas une voix pour chanter Rossini, car les colorations sont pour ma voix un véritable secteur de frontière et de leur exécution je me suis efforcée avec joie, mais ma voix n’est pas élaborée pour le léger et le sans apesanteur. Aujourd’hui encore, je suis persuadée que jamais je ne serais capable de chanter les colorations si propres comme une Cecilia Bartoli, une Vesselina Kasarova ou une Joyce Di Donato. Les trois sont pour moi les gourous qui font autorité. Ma mère, qui aussi a été une mezzo, chez les colorations de Rossini, avait fermé dès le début fermé violemment le livre de musique. « Les parties du piano ont eu pour moi trop de petites notes noires », me disait-elle pour plaisanter. Je crois, que pour des colorations on doit être née. Il y a un certain, un quelque chose de particulier en vibrato qu’on entende chez les voix de Rossini, mais à son tour dans un autre répertoire « sortent en tic-tac » et pouvaient parfois produire un effet perturbateur. Bien que je ne puisse qu’admirer mes collègues, combien rapide et mobile leurs voix sont, et combien rapides elles font courir les notes-perles, mon cœur s’épanouit malgré tout chez Bizet, Verdi ou Puccini.

Mieux que deviennent les propositions, plus on doit en chanteur d’opéra savoir, où doit aller le voyage. Pour une carrière, on n’a besoin non seulement un volume de voix, le succès existe de pouvoir à sa mesure découvrir le répertoire décisif. Il y est des chanteurs qui se torturent à mort chez Verdi, car l’appareil de leur voix pour des longes arcs est insuffisant. D’autres sont maîtres des colorations, échouent, par contre, chez les opéras dramatiques-lyriques. Mozart compte en tant que l’absolu non nec plus ultra. Pas un compositeur ne met les chanteurs devant de telles lourdes tâches que Wolfgang Amadeus Mozart. Ce Mozart-mythe, ‑ chez Mozart tu sais si tu sais chanter, (et je dis conscient sais, et pas peut[4] car nous chanteurs d’opéra ne devions non seulement pouvoir, mais aussi connaître), ‑ n’est toutefois pas exacte pour toutes les voix. Il s’agit à reconnaître pour quoi est faite une voix et ne pas fait. Pour cela on a besoin avant tout une auto-appréciation, un bon professeur, l’intuition et beaucoup de patience.

Tel un sportif à la haute performance ses forces, un chanteur doit graduer sa voix. L’exact timing est dans la carrière d’un chanteur aussi important que pour un athlète qui s’entraîne durant plusieurs années pour les jeux olympiques. J’aime de comparer le chanter avec le skieur : D’abord on apprend de se tenir assuré sur deux skis et ensuite on raffine la « technique de sculpture » des mouvements. Transposé sur un chanteur, cela signifie : l’étendue de la voix est importante, mais pas le plus important. Bien au contraire, des grandes voix sont considérées plus difficiles à dompter que des plus petites.

Le rôle de Cenerentola avec des chaussures.

Chez mon professeur de chant Irina, j’ai amplifié ma voix de deux octaves, ensuite j’ai ajouté encore une demi-octave. Sur un si haut niveau on doit aussi donner à la voix une qualité. Il s’agit de timbre pour ne pas seulement pouvoir chanter fort mais aussi pianissimo, des phrases longues et courtes à maîtriser, des rentrées rapides et lentes. Pour les finesses justement. En typique mezzo-soprano lyrique, je dois pouvoir chanter un C haut, mais tout à fait essentiel pour en mezzo est la position médiane. Quand la position médiane concorde, les tons hauts viennent d’eux-mêmes. En ce qui concerne ma technique, on peut me désigner comme une véritable pinailleuse. Après Irina, j’ai mis sur le nouveau coach, et ainsi je m’envolais souvent à Londres et aux USA, ou à Amsterdam pour développer des idées nouvelles pour ma voix. Chaque chanteur rêve d’acquérir une si exceptionnelle voix. Dans l’Olympe on ressent quel artiste chante, comme les auditeurs déjà à la première note d’émission radio ou à l’écoute d’un CD. Il existe de centaines de chanteurs de tonnerre, desquelles les voix sont formées, qui sont musicales et aussi attractives, mais le timbre ne perce pas en dehors. La voix ne doit pas toujours être parfaite et ne pas absolument belle, mais immédiatement reconnaissable. De telles voix sont soit un don de Dieu, soit on a travaillé si longtemps son timbre jusqu’à ce que la voix ne puisse plus être confondue. Et cela a été mon chemin.

Ma devise est toujours : « Ne dis pas trop vite oui », car le faux rôle à un mauvais moment ruine la plus belle voix. Noble retenu nécessite patience et avant tout des nerfs. On est comme chanteuse entourée par de nombreux conseils qui vous incitent de dire oui, qui prétextent de savoir ce qui est bien pour les uns. Mais ces souffleurs brûlent un chanteur souvent sans pitié, jusqu’à ce qu’il soit vidé. Même à son professeur de chant, un chanteur ne devait pas accorder aveuglément confiance. Lui aussi suit son goût et sa conception en ce qui par exemple concerne le timbre. Il s’ajoute encore les agents et managers qui te font peur, en disant : « Si tu ne prends pas maintenant ce rôle, ils ne t’appelleront plus jamais ». Il est important d’avoir confiance en soi, d’avoir sa propre idée de sa voix, et connaître ses propres limites. On devait non seulement connaître ses forces, mais également ses faiblesses. Ainsi seraient à maint chanteur épargné des amères déceptions et des irréalisables rêves de carrière. Je crois beaucoup au destin, mais je fais confiance à mon intuition. Il y a trois Elïna qui déterminent ma vie, ‑ une se trouve dans mon ventre, la deuxième dans le cœur et ma troisième dans la tête. J’ai déjà vécu beaucoup de jours et avant tout des nuits dans lesquelles les trois n’ont du tout été d’accord et se livraient des véhéments combats. J’avais aussi de la chance avec mes agents, ainsi que de Jeffrey Vanderveen, Erich Seitter et Askonas Holt, ‑ tous, ils ne m’ont jamais forcée à un engagement duquel je n’étais moi-même pas convaincue. Naturellement, ils m’ont donné des conseils, résultant de leurs expériences et leurs observations de leur entreprise, mais à la fin, j’ai pris mes décisions moi-même. Parfois elles ont été fausses, parfois elles ont été justes. Mais il m’est important, pouvoir dire à la fin de ma carrière que je suis moi-même responsable de toutes les démarches de carrière. Et il va de soi, aussi pour les déceptions de mes rêves qui ne se sont pas réalisées. Il faut de la force pour tout arranger soi-même, avant tout dans un monde dans laquelle les intendants et agents « dictent » la vie d’un chanteur, mais j’ai ainsi été élevée.

Par chance, je n’avais peu de crainte dire Non. La première fois je l’osais, lorsque l’Opéra de Wien m’invita pour l’audition de chant. Un Non attendait aussi le grand chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt, lorsqu’il cherchait à me gagner pour sa « Carmen » à Graz. « Trop tôt », je disais alors et mon intuition a dû me donner raison. Non, je devais aussi dire à la Scala. Mon début à la Scala paraît être entouré des mystères. À l’origine a été prévue une première de « Così fan tutte » de Mozart, mais en raison d’un surprenant changement de l’intendant et le chef d’orchestre, la production fut abandonnée. Il me ne sont restées que six semaines pour répéter la partie. Ainsi je devais étudier la partie alors que j’avais déjà des représentations de scène. Ça m’a été trop stressant et la date m’a aussi fait un peu de peur, ainsi je me suis dit : Elïna, tu n’as jamais encore chanté la partie, tu n’as jamais encore chanté à la Scala, tu peux encore attendre ! Ainsi, je laissais communiquer à la Scala milanaise : « Volontiers une autre fois ! »

Il y a deux ans, j’ai été enregistrée pour la partie de l’Elvira dans « Don Giovanni », mais j’ai dû de nouveau refuser, car ma première fille a été née. Après le congé de maternité a été prévue une production de « Werther ». Mais il est intervenu la crise financière et la production est devenue victime des mesures d’économie. Malgré tout, je suis heureux que j’aie au minimum chanté une soirée de chansons et un requiem de Verdi. Ces moments me resteront toujours dans le mémoire. Et je n’abandonne pas l’espoir que ça marchera aussi une fois avec une production d’opéra.

Aussi à Wien, j’ai eu toujours des discussions sur quel rôle convient à ma voix et quel non. Il est de l’usage que les opéras planifient souvent déjà des années à l’avance leurs plans des jeux, et celui qui est adroit, développe une stratégie de quels rôles et de quand elles doivent être portées sur son répertoire. Seulement des artistes d’exception, telles qu’Edita Gruberová peuvent rester 45 ans sur la scène d’opéra et chanter dans la classe supérieure. Tous les autres doivent avec précision répartir leurs forces et leurs voix. Alors profite du temps tant que tu es jeune, si longtemps tu as de l’énergie, aspire tout ce que tu es en mesure d’absorber. Et d’après cette devise j’ai vécu dans les premières années de ma carrière.

Il y avait encore un autre motif pourquoi j’ai commencé à partir de ce moment de planifier avec précision mes représentations. Aussi en raison de l’amour, je n’acceptais pas toutes les offres, car depuis quatre ans je vivais avec le chef d’orchestre Karel Mark Chichon. La première rencontre avec Karel Mark dans les années dans l’année 2001 avait été un hasard fatal. J’avais avec l’entreprise de production de disques Ondine, avec l’orchestre symphonique national de la Lettonie, enregistré mon premier CD. La représentation avait lieu en Finlande, car le label de la maison du disque avait là son siège social. En fière Lettonne, je voulais aussi donner un concert dans ma patrie à Riga. À cette époque, j’ai encore été liée fixement par un contrat avec l’opéra de Francfort. Ainsi le directoire me fixa le moment quand il me sera permis de me rendre à Riga. Le problème en l’occurrence a été, que de cette semaine dans laquelle précisément j’ai été libéré, le chef d’orchestre d’origine avait déjà déplanifiée l’enregistrement. Il m’offrit d’organiser le concert quelque mois plus tard, mais cela encore ne me convenait pas dans mon calendrier des rendez-vous. Comment pouvons-nous en sortir de cette misère ? Car le concert à Riga me tenait à cœur. L’intendant me proposa en seule issue un jeune chef d’orchestre anglais qui pouvait s’évader et avait aussi déjà quelques fois travaillé avec l’orchestre. Je n’en fus point satisfait et je me suis dit : Ô mon Dieu, un chef d’orchestre trentenaire de Londres, que pouvait-il déjà connaître du chant ? Et Karel Mark, de son côté estimait, je serais une mezzo-soprano quinquagénaire usée. Avec ces préjugés et la ferme conviction que le concert deviendra un bide, nous deux voyagions à Riga. À la première représentation, il a pris du retard juste de dix minutes et je me suis dit : Comme mal poli on peut être ? Seulement plus tard, lorsque nous avons été amoureux, j’apprenais de lui que ce retard a été intentionnel pour me rendre nerveux.

Moment inoubliable : Le requiem de Verdi avec le chef d’orchestre Daniel Barenboim à la Scala de Milan.

Lorsque Karl m’a fait la première fois face, il a fait l’effet d’un anglais typique avec son ensemble classique : veste, chemise, cravate et un impeccable coup de cheveux. Lorsqu’il me tendit la main pour me saluer, et nous nous sommes touchés, j’ai pensé un bref moment : un tel homme, je pourrais épouser. Aussi rapidement que qu’émergeait la pensée, elle s’est évanouie. Seulement quelques années plus tard, justes avant notre mariage, je m’en souvenais encore. Malgré la sympathie réciproque, que nous deux sans moindre doute avons ressentie, les représentations se sont déroulées de manière professionnelle. Ils ne se sont pas produits de flirts, pas des rendez-vous après la représentation, pas de conversations excepté les notes, nous nous sommes focalisés totalement sur notre travail. Avec une seule exception ­‑ c’était un coup de téléphone, qui a été un peu « étrange ». Nous avons eu le jour du concert, encore le matin, planifié une représentation générale. Il y avait une aria qui nous n’avons lors de la représentation pas encore tout à fait étudiée. Malgré tout, Karel estimait : « Nous avons travaillé formidablement, repose-toi le matin, je vais encore une fois parcourir le tout avec l’orchestre, s’il nous reste du temps nous nous pouvons regarder ce qui est ajouté ! Je te passerai un bref coup d’appel pour te dire si nous pouvons avoir l’aria dans le concert ou non ». Ainsi j’ai joui d’un tranquille matin à la maison et me suis préparé pour la soirée jusqu’à ce qu’il m’ait passé le coup d’appel. Au lieu d’un bref coup de téléphone, nous nous sommes entretenus durant plus d’une heure. Hm, intéressant, je me suis dit. Mais le concert s’approchait, nous avons accroché vite et à la représentation, nous sommes redevenus qu’un chef d’orchestre et une cantatrice. Seulement à l’accueil après la soirée le 8 décembre 2001, il s’est produit la première authentique approche, et de nouveau, le destin avait ses mains dans le jeu. Lors de notre première petite conversation, j’ai appris que Karel resterait encore quelque jour à Riga.

« Je ne partirai pas encore et je voudrais à Riga encore me détendre et aller faire du shopping », m’apprenait-il.

Moi, aussi je voulais rester encore cinq jours à Riga pour visiter mes parents. À ces jours nous prenions journellement des rendez-vous pour le dîner ou pour le café. Le sujet de conversation a été inépuisable, cinq heures passaient à la volée. Souvent, nous remarquions que vers deux heures la nuit seulement combien il est devenu tard. Là, je ressentis pour la première fois qu’avec Karel pourrait se produire quelque chose de tout particulier. Karel et moi, nous avons pris feu.

En février, Karel venait me rendre visite pour une semaine à Francfort et tout à fait de la manière gentlemen, il passa la nuit à l’hôtel ‑ qui naturellement m’impressionnait follement. En avril il m’invita chez ses parents à Gibraltar et ici seulement j’ai remarqué que Karel n’est en fait pas du tout un anglais, mais un espagnol. Gibraltar est situé à la pointe sud de la presqu’île ibérique et est placé depuis 1704 sous la souveraineté de la Grand Bretagne. Au milieu de l’Espagne se trouvent subitement des policiers britanniques, flotte le drapeau britannique, ‑ l’atmosphère rappelle un peu celle de Monaco. Par la famille de Karel, les repas, le style de vie, j’ai découvert un nouveau caractère de lui, à savoir, qu’il est de part en part un Méditerranéen. Nous nous sommes eu assez rapidement la certitude que nos sentiments s’étendaient plus loin qu’à seulement une affaire.

Mon époux Karel et moi ensemble sur la scène : Il me comprend et m’accompagne mieux que quiconque.

Ainsi nous avons commencé à forger nos plans pour l’avenir, car en mai 2002 je savais déjà qu’en été je déménagerai à Wien. Karel me demanda ce que je pensais s’il venait lui aussi à Wien. Ma première pensée a été certes : Pour l’amour de Dieu, car jusque-là je n’avais pas eu un ami ferme et chez mes connaissances, jamais ne quelqu’un a été parmi ceux avec qui j’aurais désiré de vivre sous le même toit. Mais avec Karel c’était différent, ici je sentis que tout marcherait. En été nous nous cherchions ainsi ensemble un appartement dans la métropole de la Danube. Et nous avons trouvé un petit appartement de 70 mètres carrés proche de la Karlskirche. Semblable déjà au foyer de mes parents en Lituanie, l’aménagement de notre appartement me rappelait à un boyau.

Quand deux artistes planifient leur vie, ça nécessite d’énormes efforts logiques pour qu’on puisse mener une sorte de relations. Karel avait et a toujours encore le rôle du gardien du calendrier des rendez-vous. Notre calendrier des rendez-vous à gérer ressemblait presque à une petite œuvre d’art. Karel ne perdit jamais la vue de l’ensemble où nous deux avons juste des engagements respectifs. Quand je lui disais que j’aurais un rendez-vous pour aller en deux mois à New York, alors il me répondit immédiatement où il se tiendrait en ce moment et si dans ce mois-ci nous trouvons un créneau pour être oui ou non ensemble. Dans le choix de mes engagements, je demandais Karel son avis, si c’est le bon moment pour ce rôle. Je me suis alors interrogé combien important me sont cette partie ou ce théâtre, ‑ mais à la fin je me suis décidée moi-même. Une possibilité pour nous, pour mettre job et relations sous un même chapeau, est les concerts de gala communs.

Une de mes rôles de pantalon préférés : en Octavian dans « Le chevalier à la rose » à l’Opéra d’État de Wien en 2006.

Des années durant, nous avons travaillé à cette idée commune, avons accompli maints concerts jusqu’à ce que nous ayons été soudés en team, si bien que nous nous comprenons presque aveuglément. Karel connaît la totalité de mon répertoire par cœur avec son contenu. Quand je lui disais que demain je veux chanter Bizet, il ne nécessitait pas d’autres explications. Karel sait avec précision quelle ouverture en fait partie. Nous nous sommes complémentaires, pas un autre me comprend, me soutient et m’accompagne aussi parfaitement que Karel. Il sait où je respire, ce que je fais dans les phases particulières d’un rôle, il le prépare avec l’orchestre et cette préparation parfaite m’offre ensuite une situation détendue dans laquelle je suis en mesure de donner de ce que j’ai du meilleur. Il existe aussi des chefs d’orchestre qui écrasent les chanteurs au lieu de les aider, qui leur demandent des choses sans savoir pourquoi. Là, je préfère de travailler avec ceux chez lesquels je me sens à l’aise. Cela ne signifie cependant pas que cela doit toujours tourner selon mes idées. Un chef d’orchestre doit aussi parfois exiger des chanteurs et les confronter avec des tâches difficiles, mais cela doit se produire en harmonie avec la musique et la voix. Quand la collaboration ne va pas bien, le chef d’orchestre doit savoir pourquoi cela ne fonctionne pas et doit connaître les remèdes. Le produit artistique haut de gamme de notre association a été les concerts en plein air de la fondation Göttweig, avec qui nous avions démarré et qui se sont entre-temps développés à un méga-succès. Mais vouloir nous-même travailler ensemble à un opéra, cela n’aurait bénéfique ni pour ma carrière, ni pour la sienne. Nous n’avons pas besoin d’une entreprise familiale. Il est un de chef d’orchestre bien trop doué, il n’a pas besoin de moi pour sa carrière.

Trois ans après j’ai déménagé à Wien avec Karel, j’ai osé le prochain grand pas dans ma carrière et je suis devenu un artiste libéral. Avec ce pas en avant on est certes son propre maître, on peut planifier sa carrière avec précision selon sa propre conception, on doit chanter des participations qui ne sont pas faites pour son répertoire, mais la pression s’accroît et aussi l’angoisse. La formule dans le commerce de l’opéra est très simple : Celui qui sait chanter gagne de l’argent. Celui qui ne peut pas accomplir l’engagement, ne voit pas la couleur de l’argent. Pour un artiste libéral n’existe aucun filet de sécurité, en dehors de son propre compte d’épargne. Mais comme il sonne si bien : Qui n’ose rien ne gagne rien.

Le risque de travailler en artiste libéral s’est pleinement développé en 2006, bien que ma carrière ait été encore fortement liée avec l’opéra de Wien. Le mois de février, j’ai fêté le triomphe en Octavien dans « Le Chevalier à la rose » de Richard Strauss. Ce dernier rôle de pantalon qui a déjà six ans auparavant, m’a offert tant de résonance positive lors de mon premier engagement à Meiningen. Toutefois, mon Octavien wiennois, n’avait que peu de communs avec ma représentation à Meiningen. Dans les six ans, ma compréhension pour ce rôle et ma technique avaient fortement changé. J’ai joué l’Octavian avec plus d’effronterie et offris au public wiennois, ce que je crois, j’ai pu offrir.

Sans mon ami Walter Zessar, le souffleur d’alors de l’Opéra d’État wiennois, je n’aurais pas si bien maîtrisé mon Maryland-wiennois. Il y a des opéras, qui selon mon avis, devaient être joués avec des traditionnelles images de scène, ‑ il en est ainsi pour le « Le Chevalier à la rose ». Quand j’enregistre un rôle dans mon répertoire d’or, alors je dois avoir ressenti une fois le lieu d’origine et son histoire. Je dois aller dans les rues et pouvoir parler la langue. Le déroulement des préparations pour la représentation a été très épuisant. Nous avons été quatre acteurs principaux ‑ Baron Ochs, Marschallin, Sophie et moi qui n’aient encore jamais chanté dans la mise en scène. Aussi le chef d’orchestre Donald Runnicles a été nouveau. Il n’a été donné aucune répétition d’orchestres ‑ et aussi pas des scènes : Le décor de la scène et le son de l’orchestre nous n’avons vu et entendu que dans la première représentation. Sans mon expérience de Meiningen, j’aurais échoué dans ce rôle. De la première représentation, j’en ai peu des souvenirs, car tout s’est déroulé dans l’état de trance, j’avais de la chance que mon interprétation de l’Octavien ait été accueillie dans un état d’euphorie du public et par la critique. C’était la plus grande récompense pour moi.

En mars, dans le théâtre de Wien, je sautais tout de suite dans le « pantalon » suivant, dans celui du Sesto dans « La Clemenza di Tito ». L’opéra, qui longtemps a été sous-estimé, et qui témoigne de la plus grande force de création, a fêté dans l’année Mozart 2006 une sorte du grand retour. Wolfgang Amadeus Mozart l’a écrit en seulement 17 jours en hommage à un régent éclairé. Sa commande Mozart ne l’a reçu de la Cour de Wien seulement par le motif que, justement, son rival Salieri n’a pas été présent en ville. L’action se déroule dans le Rome ancien au temps de l’empereur Titus, immédiatement après l’éruption du Vésuve. Sesto a été le meilleur ami de l’empereur, mais Vitellia, l’amoureuse de Sesto, la fille du précédent empereur Vitello, le manipula pour ses intrigues. Elle exigea qu’il assassine l’empereur pour qu’elle puisse s’emparer du pouvoir. Juste dans le premier acte Sesto chante une des plus célèbres arias de Mozart : « Parto ! Ma tu ben moi » (Eh bien, mais alors aimée). C’est un magnifique concerto pour deux voix ‑ La cantatrice et la clarinette basse. Pour moi cette aria produit l’effet d’un duo d’amour entre le chanteur et l’orchestre, à l’instar les deux joueurs d’un match de tennis qui se renvoient toujours la balle. D’abord la clarinette a un solo et les chanteurs lui répondent. L’aria « Parto » de Mozart appartient au répertoire d’or de chaque mezzo-soprano. Il n’existe aucun concours auquel cet aria n’est pas chanté.

Sesto, profondément épris d’amour, s’est laissé pousser dans le malheur et perpétra un attentat contre l’empereur Tito, mit en feu le Capitol. Mais Tito a survécu et condamna à mort son ami. Juste avant l’exécution devant le Capitol émargea Vitellia et s’adossa toute la responsabilité. L’empereur pardonna son ami, leva la condamnation à mort, ‑ en ce moment, il montra sa « Clemenza », sa clémence.  Avec le jugement, il punissait son ami, mais aussi en même temps, celui qui à partir de maintenant doit vivre dans la vie sociale dans le néant. De quelle façon s’est poursuivie la vie de Sesto, s’il s’est suicidé, si Titus comme auparavant compte d’épouser la sœur de Sesto, est abandonné à la fantaisie du public.

La provocation du rôle de Sesto ne consistait non seulement que je devais jouer encore une fois d’une manière convainquant un homme dans toutes ses attitudes, mais aussi un homme de qui la personnalité est incroyablement déchirée ‑ entre son amitié pour l’empereur et sa relation intensive avec Vitellia. À l’intérieur de l’Opéra, Sesto traverse beaucoup d’états émotionnels du profondément épris jusqu’à un état semblable à une guerre. Maints opéras m’exigent corporellement, mais quand je chante le Sesto, je suis émotionnellement fini après la représentation. N’impressionna peu le public et la critique, la nouvelle mise en scène de Christof Loy, à deux reprises « Régisseur de l’année », selon le périodique spécialisé « Opernwelt ».

En avril, j’attendais le prochain rôle de travesti à l’opéra de Wien. Je me suis glissé dans le pantalon du Cherubino dans « La Nozze di figaro ». Le mois de juin, je jouais de nouveau au théâtre de Wien la Dorabella dans « Così fan tutte ». Aux festivals de Salzburg, sur mon programme des représentations ont été portées trois concerts de Mozart avec l’orchestre philharmonique de Wien, ensuit s’est allé plus loin à Paris où je chantais de nouveau dans le Palais Garnier le Sesto dans une autre mise en scène.

Le point culminant de l’année 2006 s’est joué à l’écart de la scène. La Deutsche Gramophone s’est approchée à mon agent de l’époque et m’offrit un contrat. Un contrat de production des disques avec la Gramophone signifie l’adoubement dans la branche de l’Opéra, ce label est une grandeur en soi-même, plus haut on ne peut y aller. De la même manière que je conserverais la vie durant le contrat du théâtre de Meiningen, mon premier contrat Gramophone a aussi une place fixe dans ma collection. J’ai enregistré l’album solo « Aria Cantilena » pour lequel j’ai obtenu un an plus tard aussi le prix de musique allemand. Bien que les enregistrements CD ne soient pas véritablement ma passion, j’y travaille extrêmement. Dans le studio me manque simplement le public. Quand je ne peux pas voir le public lors des représentations, j’entends et sens immédiatement les oscillations, l’énergie répandue par les spectateurs. Lors des enregistrements des CD, mon seul partenaire est ce petit microphone noir, et au studio à chaque enregistrement sera répété et répété. Je suis en mesure de chanter bien chaque phase, mais si le premier violoniste rate sa rentrée, alors tout reprend du début. Et entre-temps se manifeste le technicien du son avec sa critique : « Maintenant tu y as été tard, maintenant on n’a pas entendu le T ». Après la sixième répétition, il ne se produit plus d’émotion, comme à une représentation, mais on se concentre seulement sur la perfection.

Mais ça a été pas le seul contrat signé dans cette année. À l’été, je me suis marié avec Karel, nous y sommes décidés en assez court terme. Pour la cérémonie du mariage, nous avons choisi un petit manoir près de Riga où nous avons fêté deux jours avec nos amis et parents venant du monde entier. Déjà comme enfant je savais que je ne marierais pas une Lettonne. Pourquoi je le sentis, je ne peux l’expliquer rationnellement. Il en était simplement comme ça, et en été 2006 a été devenu réel mon pressentiment.

Peu avant le changement de l’année, j’ai aussi réussi l’approche au plus important palais d’opéra de Paris, la « Bastille », où j’ai assumé rapidement deux représentations dans mon rôle de parade en Octavian dans « Le chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier).

VI.- Derrière les coulisses.

Même si mon moteur de carrière tournait au régime turbo, j’étais encore loin du sentiment d’avoir réussi.

Dans le mois de juin 2007, j’ai débuté à l’opéra de Berlin Unter den Linden dans la nouvelle mise en scène de Nigel Lowerys de la « La Clemenza di Tito ». Et je me souviens toujours encore à quelques coupures de journaux sur la première où à côté de mon nom était mentionnée entre parenthèses la prononciation correcte de mon nom Garanča (prononcé Garantscha).

Dans cette année, j’ai pris dans le viseur un grand but, ‑ je voulais pour la première fois chanter Carmen dans la ville Riga de ma patrie. Pourquoi juste là ? Parce que, avec cette partie, je me suis osé sur un terrain nouveau. La Carmen avait été alors, mon plus grand rôle dramatique jusqu’à présent, et finalement je suis retourné pour cela dans ma patrie, parce que la conception de l’intendant de l’opéra de Riga, Andrejs Žagars me plaisait. Pour me préparer avec perfection au nouveau défi, car la Carmen de Georges Bizet compte pour chaque mezzo comme une sorte de rôle du destin, je tentais de ne pas m’endosser durant l’année une charge supplémentaire.

Un mois après le début berlinois, m’attirait dans Londres le Covent Garden. Aussi à ma première présentation dans la vénérable maison royale d’opéra, j’ai misé sur une partie d’opéra dans laquelle je dominerais chaque note. Sans avoir de manque d’assurance, ‑ j’ai chanté la Dorabella dans « Così fan tutte ». Dans la production de Jonathan Miller nous avons bu du café des tasses de Starbucks, avions des téléphones portables, portions des chics tailleurs-pantalons, Ferrando et Guglielmo partaient en guerre dans des uniformes des troupes UN de maintien de paix et revenaient en hippies tatoués. Une expérience qui a enthousiasmé les fans d’opéra de Londres. Et j’ai franchi une prochaine grande étape, ‑ j’ai été adopté du public dans le Covent Garden. Encore une maison avec une grande histoire qui a chaque jeune chanteur d’opéra inspire crainte et respect. Le public de Londres est gâté, car la ville offre d’innombrables représentations de concerts, théâtres, des comédies musicales, plusieurs fois représentés dans la journée. Dans cette métropole, où il y a tant de concurrence, me signifiait beaucoup d‘avoir être même remarqué en artiste et pu fêter un succès. Les répétitions avec Jonathan Miller n’ont non pas été seulement amusantes parce qu’il possédait un fin humour britannique, les répétitions, sur le point de vue artistique, m’ont enrichi, parce qu’il raffinait beaucoup au langage corporel et les gestes. À travers lui, j’ai compris combien sont importants le port du dos, de la nuque, mais aussi les pieds pour l’expression de l’émotion. Une de ses plus importants messages a été : « Quand une jeune fille timide va vers un type, les chaussures même doivent avoir l’air d’être timide ».

Entre les deux, j’intercalais encore ma première tournée d’Allemagne pour promotionner mon premier solo CD. Ce fut une tout nouvelle, mais aussi très épuisante expérience pour moi. D’un coup, je n’étais plus une des quelconques solos dans une production des opéras, mais encore je devais également me produire dans plusieurs salles de concert, me tenir toute seule sur la scène. Il n’existait plus de team, plus de coulisse, plus de costumes, ‑ tout a été taillé à ma mesure. Pourrais-je le réussir, de gagner pour moi le public ? Cette tournée a été une expérience et un succès, devait montrer si j’étais en mesure de me construire une deuxième base de carrière. Entre-temps, je peux affirmer avec fierté qu’à chaque année une tournée est portée sur mon plan de jeux.

Poster de Jonas Kaufmann et moi pour un concert en Baden-Baden.

Avant que j’aborde le projet Carmen avec la concentration maximale, je devais pour la première fois être présent sur la scène avec Anna Netrebko. Dans le Festspielhaus en Baden-Baden la Deutsche Grammophon a mis en scène avec trois concerts une sorte de rencontre de sommet de leurs meilleures voix. Au « gala des stars » chantions Anna, Ramón Vargas, Ludovic Tézier et moi. Depuis Anna et moi fêtaient notre premier succès sur la scène, nous entoure un certain mythe. Les uns nous voient en rivales, ‑ la star d’opéra aux cheveux foncés de la Russie contre la froide blonde de la Lettonie. D’autres nous expliquent comme des amies parce que nous deux sommes originaires de l’ex-Union soviétique. D’où viennent ces clichés du couple d’or, je ne le sais pas. Est-ce qu’une fabrication des médias ? Avaient les experts du marketing développé cette stratégie ?

Le public a la nostalgie de couples de rêve, des rivales et des grandes divas. Ça fait vivre les business de l’opéra, c’est la partie du show. Mais pour les chanteurs ces imaginaires sont tout à fait sans importance. Anna et moi, nous rions de ces rumeurs, mythes et interprétations de notre relation quand nous les lisons dans les journaux. Anna est soprano et moi, je suis une mezzo, ‑ ce sont des répertoires différents, comment doit de ça naître une rivalité ? Selon mon avis, ces gros titres ne servent seulement au but d’augmenter les tirages des journaux. C’est comparable comme si on cherchait un sprinter de 100 mètres et un coureur de haies de 110 mètres hautement styliser en rivales, les deux ne s’affronteront jamais réciproquement. C’est ainsi chez Anna et moi.

Lors du festival de musique dans les ruines du château de Sigulda

Nous jouons sur la scène des rôles différents, ne nous mettons jamais de travers. Nous ne sommes pour ces raisons non plus des concurrentes, mais tout au plus dans une production d’opéra un couple d’amoureuses. Le plus important dans ces jeux est : combien tu en laisses dans ton cœur et dans ton âme ? Je sais ce qu’attendent mes fans de moi, ce que le business d’opéras exige de moi. Je joue aussi volontiers avec ça et signe après chaque représentation les couvercles des CD et cartes d’autographe, me laisse photographier avec mes fans. Mais, il y a toujours deux Elïna, ‑ une pour les apparitions en public et une autre pour la maison.

La première fois en 1998 Anna et moi nous nous sommes mis en travers du chemin, à savoir au festival d’opéra en Sigulda en Lettonie. Devant environ 2000 fans d’opéra Anna chantait alors dans l’idyllique ruine de château le « Barbier de Séville » avec un petit bouton-microphone. Je me suis dit alors : jamais encore j’ai entendu une si claire voix de cristal. Un an plus tard, moi aussi a été sur la scène de Sigulda et chantait la Rosina dans « Barbier von Sevilla ». Cette fois, Anna chantait le « mariage de Figaro ». Mais plus que seulement un « halo, je suis maintenant la nouvelle qui reprendra le Barbier ». Aucune rivalité ne s’est rien produite entre nous à cette époque. Seulement cinq ans plus tard, s’est produit la prochaine rencontre lors du festival de Salzburg, où nous nous sommes rencontrées une ou deux fois ensemble dans le Café Triangle. Lors de nos premiers concerts en Baden-Baden avaient aussi lieu les premières doubles interviews. Naturellement, nous nous ne sommes jamais perdus des yeux, nous avons eu à cette époque aussi les mêmes agents et des projets communs ont été en planification. Mais dans l’ensemble, dans toutes ces années, nous nous sommes tenus côte à côte pas plus qu’une bonne douzaine de fois.

Ces relations ont été marquées par un grand respect réciproque, cependant nous ne sommes pas des amies de cœur qui se téléphonent deux fois par semaine ou s’invitent réciproquement le soir au souper à la maison. Ce qui nous attache avec principalement sont les souvenirs d’enfance. Nous connaissons les films dessinés et truqués qui dans l’ex-Union soviétique ont été montrés, pouvons rire ensemble des blagues qui naguère ont été faites sur le communisme. Je me réjouis à mes soirées des lieder à Salzburg quand Anna est assise dans le public et bavardait avec moi dans le vestiaire. Nos premiers concerts communs à Baden-Baden avec l’orchestre symphonique SWR sous la direction de Marco Armiliato ont été affichés complets, et l’émission télévisée de la troisième entrée en scène a été vue par trois millions de personnes.

Sur le chemin de Riga, j’ai fait escale à Wien et chantais trois fois la Charlotte dans « Werther », – aussi un des rôles que je connaissais dans les moindres détails et qui pour cette raison ne nécessitait des longs préparatifs.

À Riga ma vision a été une toute nouvelle pour montrer la Carmen d’une manière jamais vu. Rarement un rôle a été chargé par tant de clichés et des décors préconçus comme cette partie. Chaque fan d’opéra pense de savoir comme la personnalité, la mise en scène de la Carmen doit être. Une Carmen blonde ? Un tabou absolu ! Les attentes sont si fortes qu’un balancement de hanche manquant dans un moment déterminé provoque immédiatement le jugement que l’actrice n’avait aucune idée du tempérament sudiste de Carmen. Pour moi Carmen symbolise l’incarnation d’une femme. Elle est un peu fanatique, superstitieuse, mais aussi naïve, fier, joueuse, féminine, parfois calculatrice, puis de nouveau impulsive. Chez chaque homme auquel se donne Carmen, il existe le moment qui pleinement et entièrement est porté par l’amour. Mais pour moi, Carmen n’est pas une prostituée vulgaire, pour moi elle possède l’incroyable fierté des Espagnols au flamenco. Ici il s’agit bien de plus que de l’exhibition d’un bel et droit dos avec des robes montées hautes. Si vous observez bien une danse flamenco, vous n’allez jamais découvrir que le surgissement seulement en dehors des sous-vêtements. Beaucoup estiment que Carmen est un Don Juan féminin. Mais l’est-elle en vérité ? Pour cela il faudrait d’abord définir ce que c’est précisément un Don Juan. Un homme qui couche avec beaucoup de femmes, a la valeur d’un héros, une femme par contre, qui couche avec deux hommes… Dans tous les cas, l’amour de Carmen ne se limite pas à un seul homme, mais porte sur deux ou trois en même temps. Et quand on aime, on aime sincèrement, ne serait-ce que pour quelques jours ou une semaine, mais elle est alors aussi authentique comme à chaque autre moment. Ça passe souvent comme une particularité « masculine ». Mais Don José ne désire aimer qu’une et exige que Carmen n’aime que lui, ‑ pour cette raison aussi cela ne fonctionne pas entre les deux : parce qu’il désire de l’avoir pour lui seul. Cela ne signifie pas que Carmen ne l’aimait pas, elle aime justement aussi un autre. À la fin, elle le rejette car elle ne supporte pas, ‑ comme je le crois, ses lamentations, ses éternelles cogitations. Si Don José avait été fier et dès le début fort, s’il avait lors de la dernière rencontre tout de suite lui fait face avec un couteau, ‑ alors l’histoire aurait peut-être pris une autre fin. Le faible portait à Carmen simplement sur les nerfs. Elle n’avait pas de temps à perdre avec les lamentations, la vie poursuivit son cours, ‑ indifférent si c’est une vie légère ou ne pas toujours une si légère vie, mais ça poursuivit son cours. Serait-elle devenue jalouse, si Don José avait eu à côté d’elle encore une bien-aimée ? Probablement. Mais je crois Carmen aurait pu mieux s’y prendre. Peut-être aurait fini le drame avec une compétition entre les deux.

Dans le rôle de Rosina dans « Barbier de Sevilla » à Sigulda.

Pour échapper à ces représentations entièrement stéréotypées de Carmen, j’ai choisi Riga pour mes débuts. Ma Carmen devait être jeune, naïve et aimant la liberté. Nous voulions libérer Carmen de l’obligatoire monstruosité de Zeffirelli. Au lieu de Sevilla, Carmen agissait à Havane. L’atmosphère cubaine, qui Andrejs Žagars transportait comme par magie sur la scène, avait été colorée, chaude, piquante et érotique. J’entrais en scène en claquettes et des collants. À côté de l’enseigne « Bar Sevilla » a été suspendu Che Guevara, et au-dessus de la fabrique de tabac, Maximo Lider Fidel Castro, en grand frère en patte bouillie, répandait ses rhétoriques du nouveau départ, l’Escamillo avait été un champion de boxe. Le message de la mise en scène à Riga a été « Liberté ». Carmen voulait sortir de l’existence de groupe, sortir du taudis. Elle rêvait d’une vie meilleure, cherchait de rentrer dans la haute société moderne. Et cette version de la Carmen obsédée de liberté existe aussi dans la réalité. Beaucoup de jeunes filles à Cuba, Mexico ou Argentine rêvent d’une vie plus belle, épousent des hommes plus vieux pour s’échapper dans un monde meilleur. Notre courage de transporter Carmen dans un tout à fait nouveau monde moderne s’est appliqué ici avec une justesse vraiment à point. La critique se surpassait avec des commentaires euphoriques. J’avais montré au monde de l’opéra que je ne convainquais pas seulement dans des « pantalons — rôles », mais au contraire pouvais aussi être une véritable femme sur la scène.

Sur le plan musical, la provocation de la participation résidait d’abord dans sa longueur, et de l’exigence de beaucoup d’action et de mouvements. Pour une mezzo-soprano lyrique le rôle comporte quelques malices, mais de telles provocations m’aident de me développer plus en avant dans mon répertoire. La Carmen, je l’ai travaillée note par note avec mon nouveau professeur de voix Margaret Honig à Amsterdam. Aux parties nouvelles, je ne m’approche en tâtant pas par pas, je regarde si je dispose d’un an et demi de temps pour l’apprendre. Je me prends toujours le temps de l’étudier lentement et avec exactitude, je me mets pour cela aussi moi-même au piano, après tout j’ai douze ans d’expérience dans la pratique du piano, et écoute les CD. Ensuite, quatre mois avant la première je construis dans mes concerts les plus importantes arias. Le moment clef est pour moi l’instant dans lequel Carmen est poignardée : Est-elle surprise, soulagée, désespérée, s’est-elle abandonnée ? Selon l’état d’esprit qu’elle se trouve en ce moment-là, elle avait dû l’être durant toute la soirée. La fin de l’acte donne encore une fois un authentique contour pénétrant à son caractère.

Une chose est claire, la Carmes ne peut pas exister toute seule, pour être Carmen, on a besoin d’un partenaire : Avec ses réactions et par l’acteur respectif sera modelé le personnage, oui criant. « Carmen » appartient aux opéras chez lesquels on ne peut pas fêter le succès seul. Sans un convainquant Don José, la Carmen ne peut briller, parce que sur la scène doit être contée une histoire de relations, et pour produire cet effet il faut alors bien deux. J’ai chanté Carmen avec les meilleurs ténors et selon la façon dont que le chanteur d’opéra exposait corporellement ou intellectuellement le Don José, se modifiait aussi ma représentation de Carmen. Maints fans d’opéra me reprochent que je sois trop grande pour Carmen, pas assez gracile, trop froide. Aussi dans ce cas, je dépends du Don José. En face d’un ténor qui est plus grand et plus fort que moi, je produis un effet plus doux et plus féminin. Est un Don José frêle, la Carmen apparaît probablement plus statique et plus musclée. Il s’agit simplement de la différence si en femme j’embrasse un homme qui est plus grand ou de la même taille. C’est pareil s’il s’agit maintenant d’une participation de Carmen ou celle d’un autre opéra, sur la scène je suis une travailleuse de team. Naturellement, nous sommes tous des narcissiques dans ce job, nous avons besoin du public, nous nous exposons avec plaisir, nous aimons être applaudis. Mais aussi dans les expressions du narcissisme existent des grandes différences. Dans ma période d’études en Lettonie existait une expression en vogue : « Je suis dans la musique ou la musique est dans moi ». Cela devait signifier qu’il existe des artistes qui se tiennent sur la scène avec des arrière-pensées : « JE haïs la musique ». Je ne voudrais par-là pas prononcer un nom, mais ils existent beaucoup des collègues qui préfèrent de monter sur les planches qu’avec des collègues plus faibles pour faire focaliser sur eux seul les feux de la rampe, pour qu’eux exclusivement récoltent les plus forts applaudissements, et sont les seules stars mise en scène. Ma philosophie en est tout autre : autant mieux que sont mes partenaires, d’autant mieux je chante. Ça éperonne mon ambition, là exprès, j’investis encore quelques heures supplémentaires. Évidemment je m’y lance bien plus quand sur la scène je me trouve avec un Jonas Kaufmann, un Marcelo Álvarez ou un Robert Alagna. Là on se provoque réciproquement, on continue sa lancée sur la scène. Avec cela apparaissent des moments dans lesquels l’improvisation peut être libre. Ces soirées ne sont non seulement pour le public une rareté, mais aussi pour moi, la cantatrice d’opéra.

VII.- Ma faiblesse : l’impatience.

10 janvier 2008. Le Metropolitan Opéra est rempli jusqu’à la dernière place, jusqu’à 4000 fans d’opéra me regardaient fixement, attendaient mon premier ton. Celui qui est accueilli par le Met est parvenu au sommet de l’Olympe du monde de l’opéra. Personne n’en réchappe sans blessures qui à sa première représentation n’sont pas dans les notes. Il durera des années jusqu’à ce on retrouve une chance. Ce qui distingue le Met des autres grandes maisons de l’opéra, c’est la grande haie que doit prendre chaque chanteur à Big Apple, à New York.

Si j’avais eu un choix pour ma première au Met, je n’aurais certainement pas choisi pour moi la partie de Rosina dans « Barbier de Sevilla », car les opéras de Rossini m’indiquent mes limites. La Rosina demande à la voix une incroyable mobilité. En fait le rôle est composé pour des hautes mezzos ou aussi sopranos. Rossini ne compte, comme déjà mentionné, pas à mon répertoire de base, car il aime les colorations et pour cela je ne suis pas prédestinée. Ma voix convainc par sa douceur, mais il me manque de la voix la nature pour que je puisse aux colorations prêter certains tons de couleur. Aussi je ne ressente que modérer le caractère de la Rosina, elle a peu de profondeur, pendant les deux actes ne résulte aucun développement de la personnalité. La comédie est l’antécédent au « mariage de Figaro ». Le prince Almaviva s’est approché incognito de son adorée Rosina sous le nom Lindoro. La mascarade avait deux motifs. Il veut exclure que Rosina devienne amoureuse seulement en raison de son titre princier, d’autre part il cherche à tromper l’avide d’argent Dr Bartolo qui veut épouser lui-même sa pupille, la riche Rosina. Pour pouvoir rentrer dans la maison de son adorée, son coiffeur Figaro lui conseille des déguisements, une fois en soldat ivre, une autre fois en professeur de musique. Il s’approche de Rosina dans le déguisement du professeur de musique, et les deux s’avouent leur amour. Après ça, Almaviva a projeté de libérer Rosina de la maison de son tuteur. Dans ce but, Figaro avait déjà subtilisé à son client la clef du balcon. Cependant, le Dr Bartolo a été informé des plans et cherche à présent d’épouser rapidement Rosina. Par la force des armes et beaucoup d’argent d’Almaviva, le notaire à son arrivée a été convaincu de le marier avec Rosina. Lorsque le Dr Bartolo avec ses gardes se retira, le prince se faisait connaître. Bartolo sera enfin généreusement indemnisé : le prince renonça à la dot du marié que Bartolo en tuteur de Rosina, devait en réalité payer, ‑ toutefois le docteur doit partager avec Figaro le montant.

Justement parce que le « Barbier de Sevilla » ne compte pas pour mes opéras préférés et je dois avec ma voix faire attention chez les colorations, je voyais ce rôle comme une provocation. Je me suis attelée avec énergie à la tâche pour montrer au public que je suis aussi en mesure de chanter des colorations.

Ce que la Métropolitain Opéra présente ? Évidemment la grandeur. L’acoustique est dans cet opéra extraordinairement large, simplement renversant, nulle part il est possible de mettre en liaison par la musique de l’opéra si bien environ 4 000 personnes.

Cette atmosphère spéciale produit d’incroyables moments de tension et de force comme on ne peut vivre qu’à New York. Aussi la prise en charge des artistes est dans aucune autre ville aussi professionnelle. L’âme du Met est Sissy Strauss, ‑ elle gâte tous les chanteurs d’opéra comme une maman, les invite constamment à des partis après les représentations. Chez elle, j’ai vu à quatre heures du matin des grandeurs d’opéra en dansante, qui au quotidien plutôt se plaignent des genoux cassés et des douleurs du dos, mais chez Sissy ils avaient tout oublié. Aux festivités de Noël nous avons chanté « Douce Nuit » dans plus que douze langues. Chez elle, on peut s’abandonner aux larmes ou rire jusqu’aux crampes d’estomac.

Un grand moment pour moi : mes débuts à la Met de New York en Rosina dans « Barbier de Sevilla ».

Au premier regard paraît être tout parfait dans la métropole des millions. Malgré ça, je ne sentis à aucun de mes engagements tant de solitude comme dans New York. L’Europe est manifestement ma patrie. À chaque traversée de l’Atlantique, cela me devenait conscient. Aussitôt que l’avion avait traversé la moitié de l’Océan, je me suis sentie déjà comme amputée. Pourquoi ? Je ne le sais pas, c’est une émotion qui revient à chaque voyage et qui je ne parviens à réprimer. Pour moi, le grand handicap dans New York est, à côté de l’éloignement, le décalage horaire. Quand j’arrive après les répétitions vers six heures le soir dans ma chambre d’hôtel et j’aimerais bavarder avec ma famille en Europe, tous dormaient déjà. Quand tu te réveilles au bon matin, la journée en Europe tourne à haut régime, chacun est dans le stress et il ne naît ainsi pas une conversation de détente. Ce qu’aiguise encore la sensation de la solitude est le fait qu’au Met n’ont lieu par semaine seulement une ou au maximum deux représentations. De ce fait, ils se produisent beaucoup d’énormes passages à vide qui sont tous trop courts pour m’autoriser de voler rapidement en Europe. Parfois on est séparé de deux mois de la famille quand elle ne peut vous accompagner, car les enfants doivent aller à l’école ou les conjoints ne sont pas disponibles. Ce fut une grande charge pour l’âme et pour les relations. J’ai été toujours très attachée à la famille et il m’est très important à ce que mes aimés soient avec moi le plus souvent qu’il est possible. Évidemment, je jouis du Broadway et de la vie du théâtre ainsi que des extraordinaires muséums et expositions, la ville ne dort jamais et offre des distractions à l’excès. Mais à un moment donné s’installe une sensation de satiété et on ne désire plus d’être en chemin tous les jours. Ainsi il s’agit dans New York de tuer beaucoup de temps ‑ et cela fait accroître sa solitude. On ne peut pas passer à côté du Met. Un engagement là est important pour la carrière, il satisfait l’ego de l’artiste et les retransmissions par le cinéma apportent une gloire encore plus étendue. Pourtant à New York je ne me sens pas chez moi.

Après mes débuts à Paris, Londres et New York, j’ai senti que l’attention du public augmentait par bonds. J’aime de me tenir sur scène, aime les feux de rampe, sais ce qu’est demandé de moi en star de scène, signe volontiers les boites des CD et donne des interviews. Mais à l’écart de la scène, je n’aime pas la focalisation sur ma personne. J’aime la paix et j’en ai besoin aussi. Après New York, j’ai atteint un stade auquel j’ai pour la première fois découverte que mon corps ne tenait plus longtemps le coup de l’accélération de cette vie, je sentis comment mon feu intérieur s’affaiblissait. Dans les huit années passées, j’ai été constamment en route à la vitesse fortissimo, n’avais pas pris des vacances, n’avais donné à mon corps jamais l’occasion de rétrograder dans le piano-modus. Ma vie a été une constante circulation : voyager, répétitions, faire les valises, de nouveau monter dans l’avion, répétitions et de nouveau représentations. De plus en plus souvent, je tombais malade, des petits refroidissements ou des infections intestinales me tourmentaient, bien que je fasse attention à ma voix et à mon corps. Mais j’ignorais les signaux de mon corps – pour l’instant encore. J’ai vécu comme auparavant selon mes exigences : Elïna Garanča fonctionne avec persévérance, est disciplinée.

L’opéra de Bellini « I Capuleti e i Montecchi » existe aussi en enregistrement CD.

Après plus d’un moi à New York, c’est le retour à la maison. À Riga je glissais de nouveau dans un pantalon pour mimer une des plus célèbres rôles d’amant du monde : la partie de Roméo dans « I Capuleti e i Montecchi » de Bellini. La préparation idéale pour moi, car déjà un mois plus tard, je me suis trouvée sur la scène dans le même rôle avec Anna Netrebko dans la maison de concert de Wien, moi en Roméo et elle en Giulietta, ‑ pour beaucoup des fans de l’opéra le couple d’amoureux de rêve tout simplement. Le début pour Anna et moi en Roméo und Giulietta est donné six mois plus tard au Covent Garden.

N’a rien de commun avec le modèle de Shakespeare de « Roméo et Juliet », la Tragedia Lirica des années 1830. Il y existe cependant les familles brouillées des Capulets et Montagues avec les rejetons, des amoureux malheureux. Cependant de ce conditionnement du cadre, Bellini a construit une histoire héroïque romantique. Roméo est un jeune homme émotionnel, résolu qui ne s’intéresse pas au chemin indiqué et aux liens familiaux, mais cherche à suivre ses propres sentiments. La manière par laquelle je présente Roméo sur la scène dépend fortement de ma partenaire. Produis-la Giulietta l’effet jeune, naïve, alors le Roméo est un fier, mais aussi un peu naïf jeune gars. Est mon adorée une fragile romantique, ces sentiments sont aussi reflétés sur mon image de Roméo. Le jeu d’ensemble sur la scène est pour moi extrêmement important, car rien n’est plus ennuyeux qu’une soirée à l’opéra auquel une soprano, un ténor ou une mezzo se livre à un spectacle individuel.

Il en est ainsi quand je joue avec ma géante de scène telle qu’Anna Netrebko. Nous ne sommes pas de divas chantantes se tenant sur la scène comme deux égoïstes. Ce qui se déroule entre nous deux est un « concours » de deux colosses. Nous deux cherchons chanter sur le même niveau, sommes définis en « cantatrices les plus chaudes », là, aucune de nous deux désirerait faire voir un point faible. Cette sensation s’agite si haut que nous réfléchissons plus sur le chant, mais jouons seulement sur les émotions. À ces moments s’enflamme entre nous deux un feu brûlant si fort que nous oublions même de nous trouver sur la scène. Ce sont des moments dans lesquels apparaît cette magie de laquelle les fans d’opéra sont avides. Malgré cette ivresse Anna et moi, essayons d’y trouver aussi quelque plaisir. Avant tout quand, on chante à la suite huit représentations comme nous, la routine commence s’y glisser, on a besoin alors détente et improvisation. Par exemple, Anna me pince lors d’une scène d’amour au lit dans le popotin ou moi je la chatouille. Conscient, nous modifions un peu la scène, surprenons les autres avec un autre déroulement ou autre gesticulation. Cela vivifie la scène et on reste vigilant. La formule de la façon dont on suscite de la magie sur la scène, est pour moi comme auparavant un mystère. Parfois j’estime d’avoir mérité l’Oscar pour ma performance d’acteur, alors viennent mes amis de me demander : « Tu vas bien ? Tu es aujourd’hui si absent. Es-tu malade ? » Et ensuite, il y a des soirs où te passent cent pensées par la tête, où encore tu n’as fermé un œil, car ton enfant a été alité avec 39,5° de fièvre, et après la présentation tu seras accueilli à la porte de la scène des fans euphoriques : Vous nous avez émues jusqu’aux larmes. « J’ai entendu chanter ma propre âme ». C’est peut-être la raison pour laquelle la magie de la scène rende tellement addictif, ‑ elle s’approche sans se faire pressentir, et s’en va insaisissable. Que justement les mezzos se chargent des rôles des amants dans des opéras, c’est dû au fait que la position de la voix, le timbre sombre des mezzo-sopranos se prête peut-être particulièrement bien pour les tout jeunes amants un peu androgynes, par exemple le Cherubino, le Octavien ou le Sesto dans « Titus » de Mozart. Ce tout à fait spécifique son, exerce un charme particulier duquel des compositeurs tels que Richard Strauss, Mozart ou Bellini ont pleinement tiré avantage. Et probablement existe ici encore le charme érotique inné dans de tels travestissements. Les mezzo-sopranos sont souvent plus grands et plus minces qu’une soprano typique, ‑ ainsi est leur stature par nature plus masculine. Ça sert un certain voyeurisme. En plus, convient la gracile physionomie d’une femme mieux à la stature d’un jeune amant que celle d’un chanteur d’opéra de 30 à 40 ans.

Quand je ressens une faiblesse lors des répétitions, alors c’est seulement mon impatience, là s’est de moi emballé mon tempérament. Impatient, je pourrais le devenir, même quand effectivement est travaillé sans beaucoup de caquetages et discussions. Il se pourrait bien que cette impatience soit interprétée en un don de diva. Mais mon incapacité de rester tranquille lors des répétitions n’a rien de ces allures. Je trouve simplement inutiles six semaines de répétitions. Ça donne lieu aux trop longues discussions et absurdes bavardages lors des débats sur la conception. Parfois j’ai le sentiment qu’ici tout est rabâché par des discussions et qu’après trois semaines des répétitions tout est jeté par-dessus bord, pour recommencer à zéro. Dans ces moments ça me démange et je voudrais volontiers bondir d’impatience et protester : « Okay, assez discuté, laissez-nous enfin travailler ! »

Anna Netrebko et moi en couple d’amoureux dans « I Capuleti e i Montecchi » à Londres. Anna en Giulietta et moi en Roméo.

Cela pouvait sonner présomptueux, mais de la vision de la top-50-cantatrice ce n’est l’est en aucune manière. Car nous sommes continuellement en chemin, travaillons beaucoup énormément, chantons aujourd’hui à Berlin, demain à Munich et une semaine plus tard à New York. Pour le gaspillage du temps nous n’avons rien de trop. Un chef d’orchestre doit avoir son orchestre dans les mains, il ne peut pas être l’ami de ses musiciens. Avec cette réflexion, je ne considère pas que l’orchestre doit trembler devant le chef d’orchestre, mais un certain respect doit exister quand il est debout sur le podium et donne le tact. Tout aussi incompréhensible l’est pour moi quand des chanteurs arrivent pour la première représentation et ne connaissent pas encore par cœur leur partie. Après chaque heure de répétition d’ensemble, il va de soi pour moi que je répète la nouvelle partie à la maison pour justement ne pas devoir rechercher l’intonation. J’apprends mes arias, mes duos et récitals constamment de la manière que je sois en mesure de les chanter librement. Tout le reste m’apparaît tout simplement non-professionnel.

Peut-être est mon impatience lors des répétitions est aussi un motif pourquoi je ressentis les concerts en commun avec mon époux comme une charmille artistique de bien-être. Nous jouissons des concerts, car elles nous permettent plusieurs jours d’affilée de passer ensemble, une rareté avec notre plan des termes. Karel connaît mon répertoire comme personne, y synchronise l’orchestre parfaitement, si bien les répétitions se déroulent sans complications. Bien que nous nous comprenions à demi-mot, cela ne signifie point que Karel me laisse toutes les libertés aux répétitions, ‑ je crois justement parce que nous serons perçus comme un couple, nous nous comportons entre nous chaque fois différent que chez les autres, plus sévère. Entre nous, il m’est accordé réellement aucun crédit car nous ne voulons pas provoquer remarque des autres : « eh oui, elle ou lui ne peuvent seulement cela se permettre parce qu’ils sont mariés ».

Concert de plein air « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles) dans la fondation Göttweig avec mon époux Karel Mark Chichon.

La mère de tous mes concerts en plein air est « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles), dans la cour de la merveilleuse fondation bénédictine Göttweig où nous avons fêté en 2008 la première. Cette représentation de plein air est le bébé de mon époux et moi. Ici simplement tout ravit : l’atmosphère, la coulisse de rêve et le fantastique public. Je suis devenu en Autriche si bien connue justement par ces concerts, par la promotion à cette époque par l’agence « Markant », dénommée AMI à présent, et naturellement par notre principal sponsor Raiffeisen. Nous sommes devenus une grande famille et je ressens l’attachement devenir toujours de mieux en mieux. Aussi les moines nous reçoivent cordialement chaque année, des visites spéciales pour nous dans le monastère sont organisées, il nous est permis de toucher des bibles centenaires, les moines nous montrent des impressionnantes salles baroques qui autrement ne sont pas ouvertes pour les visiteurs. Le monastère trône à perte de vue au-dessus de la Danube au cœur de la vallée de Wachau de la Basse Autriche. Quand je suis assise sur la terrasse de la salle du restaurant du monastère, j’ai le sentiment que le monde est couché à mes pieds. Le rayonnement est aussi sans pareille, d’une extraordinaire beauté dans la magnifique cour du monastère où sera montée l’estrade lourde de 50 tonnes. Ici nous avons débuté tout petits. À la première année, le concert en plein air n’était pas encore pas encore un si gigantesque succès. Mais nous avons eu manifestement de la publicité de bouche à l’oreille, car déjà à la deuxième année, la pression du public dépassait notre attente. Dans les premières années arrivaient environ 2 000 visiteurs. Entre-Temps sont déjà arrivés 5 000 visiteurs qui se rendaient en pèlerins à la fondation au « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles). Déjà le mois de mars, tous les billets ont été vendus. J’ai changé toutes les années le répertoire et invité toujours d’autres stars de l’opéra. Mais il y avait une obligation fixe dans le programme : sans avoir entendu la « Ave Maria », ‑ celui du compositeur espagnol William Gomez, sonorisé dans le style traditionnel ‑, le public ne rentrait pas chez lui. Ce qui m’a touché tous les ans est la réaction du public. Il domine un silence absolu, personne n’applaudit après cette « Ave Maria », chacun se rend à la maison avec ses propres impressions qui se sont produites durant la cantate.

Jusqu’à la fin Juin courent les engagements avec les maisons d’opéra : en juin est sur le programme « Klassik unter den Sternen » et le mois août démarre le festival de Salzburg. Si on ne pratique aucune dérogation, il ne reste plus du tout de temps pour la famille. Ainsi j’ai tiré les freins et rétrogradé un peu mes engagements à Salzburg. Depuis là, je donne lors du festival seulement des soirées de Lieder ou des concerts, parfois le cycle des Lieder « Les nuits d’été » de Berlioz, composé en 1840 d’après les textes du poète Théophile Gautier, ou des requiem de Verdi. Avec cette solution, j’ai réussi d’être présent à Salzburg et à gagner malgré tout du temps de passer avec ma famille en Espagne.

Des collisions des engagements ne se produisirent non seulement dans mon calendrier des rendez-vous, mais aussi avec celui de l’ancien directeur de l’opéra de Wien Ioan Holender. Dans le monde de l’opéra, il a été un Titan, un remarquable connaisseur des voix. Je suis extrêmement reconnaissant à mon ancien agent Erich Seitter et aussi à Holender pour les chances qu’ils m’ont données à Wien, ‑ je pouvais me développer lentement, après chaque saison d’ajouter des plus grandes parties à mon répertoire, il m’était rendu possible de travailler avec les meilleurs collègues et chefs d’orchestre. Comme membre de l’assemblé, on pouvait gratuitement visiter les loges des artistes et, quand on le désirait, chaque soirée écouter un opéra. Je le faisais d’innombrable fois. Mais gare si on se fâchait avec Holender. Tel un chat, on ne le pouvait pas, lui aussi, prendre à rebrousse-poil.

Depuis dix ans que je me tenais sur la scène, dont cinq de ceux à l’opéra de Wien, je ne me suis décommandée à aucune représentation. Contrairement à quelques-uns mes collègues, qui se sont faits rares par les recommandés, et pour cela ont été encore plus demandés, j’ai toujours respecté mes engagements. Quelques jours avant le saut de l’an, je suis devenu malade d’une grippe intestinale. Je me suis traînée aux répétitions pour le « Barbier de Sevilla », mais la veille de la représentation, j’ai été totalement épuisée. La tension sanguine a été au plus bas, je luttais avec des vertiges parce que j’ai passé toute la nuit dans ce fameux lieu auquel l’empereur même doit se rendre seul… Il m’était conscient que je ne pourrais accomplir deux grands arias, les gambades mises en scène, monter l’escalier de haut en bas. Au lieu de chanter Rosina, je me suis couché à l’hôpital et m’ai laissé durant deux heures et demie, bourrer de vitamines, calcium, magnésium. Le jour suivant je me suis envolé à Baden-Baden et chantais un concert. C’était le moment qui faisait déborder la marmite de Holender. Il me reprochait d’une manière furieuse qu’un concert de la télévision me soit plus important qu’une représentation à l’opéra de Wien. Je me suis senti d’être traité d’une manière injuste. Aurait-il préféré qu’au milieu de l’opéra j’aie donné w. o. Quand je regarde aujourd’hui le concert en Baden-Baden, alors j’entends très distinctement que je ne parvenais pas à chanter avec toute la force. Ma voix a été bien plate, je ne pouvais tenir les hauteurs. Au point de vue d’aujourd’hui, j’aurais dû aussi me décommander au concert de Baden-Baden, mais je ne voulais pas pour une deuxième fois décevoir le public.

C’est un mythe qu’un chanteur d’une représentation ne peut chanter à une représentation seulement en présence de la défaillance de sa voix. Ici aussi il existe des infinies gradations. Le corps entier d’un chanteur est un instrument. Des nombreuses fois, j’ai chanté fiévreuse ou enrhumée avec mal de gorge ou des toux légers. Il existe cependant un stade ‑ la laryngite ­‑, dans lequel le larynx et les muscles et les muqueuses sont enflammés, si bien que les lèvres des cordes vocales sont enflées. Avec ces inflammations je ne suis plus en mesure de chanter. Naturellement j’ai appris des chanteurs le recours à la cortisone dans ces cas pour porter encore sur scène la représentation de n’importe comment. Mais après ça on est pour plusieurs semaines privée de l’usage de la voix. Une aussi dramatique entrée en scène est pour moi un tabou absolu ! Ma voix n’existe qu’une seule fois, ‑ je ne peux pas comme chez un violon changer des cordes ou comme chez un piano taper plus fort sur les touches pour que cela sonne plus fort. L’instrument de la voix est construit pour toute la longueur de la vie, ‑ quand je ne la protège pas et n’en prends pas soin, je serais rapidement réduit au chômage.

Quand on n’a pas dormi de la nuit, on se sent amollie, fatigué, irrité, somnolent. Cela se passe ainsi aussi avec la voix. Elle perd sa brillance, sa fraîcheur, l’élasticité. Si je ne parviens pas de soutenir juste, ma voix perd de hauteur. La voix, c’est une partie, mais il s’y ajoute en plus le corps tout entier. Si je ne parviens pas à me concentrer à cent pour cent, je manque les entrées ou oublie le texte. Une malheureuse tournure, une petite secousse d’un collègue émotionnel peut déclencher un incident remplissant plein des pages, qui ne me laissent plus respirer correctement. Beaucoup des chanteurs qui depuis des années se tiennent sur scène, se plaignent de leurs douleurs de dos ou des articulations usées de leurs genoux parce que nous sommes constamment placés sur des estrades inclinées. Combien de fois par saison je suis tenu de tomber à genoux ? Tout cela influence un chanteur et sa performance. Pas un chanteur ne se décommande volontiers, car chanter amuse. Nous « le devons » à notre public, et en outre, après s’être décommandés, nous ne serons pas payés… C’est pourquoi mon public peut me croire : Quand je me décommande d’une présentation, alors lors de cette soirée, ça n’allait vraiment pas.

VIII.- Quand la mélancolie me prend.

L’applaudissement s’accroît constamment, les critiques sont toujours mieux, les heures de chant après les représentations durent toujours plus longtemps. Mon ego d’artiste est satisfait, mais est-ce que c’est aussi avec mon âme. Aussitôt que le rideau se lève, je sens quelles ondes se dirigent vers moi de la salle du spectacle et un silence absolu domine. Avec cette sensation se laissent créer des moments dans lesquels le public m’appartient tout entièrement pour quelques secondes. Mais cela ne signifie pas que je sois moi-même satisfait de moi. Sont très rares, les soirées auxquelles à la maison je sens en moi une remplissant chaleur d’heureuse détende, le mieux dans un bain, éclairé aux chandelles et avec un petit verre de vin. Tel un buteur qui à chaque match de football cherche de tirer des goals, il est mon goal à moi de laisser se produire en moi cette réjouissante magie. Mais de 50 représentations par saison, il existe peut-être six entrées en scène desquelles je peux dire, aujourd’hui tout à simplement bien fonctionné, ‑ la voix a été bien, les collègues ont été un team, le chef d’orchestre a été attentif et le public a ouvert son cœur. Le motif des vagues à l’âme se trouve dans mes grandes exigences, dans les doutes en mes capacités, dans mon insécurité. Le monde de l’opéra ne peut pas avoir cette impression de moi, car je sais ce qui est demandé de moi. Je joue le rôle et rends justice à mon image de marque, mais je suis une personne timide. La plupart du temps les gens sourient béatement quand je dis cela car ils me voient plutôt en femme viking que rien ne peut ébranler. En réalité je suis le contraire, je suis vulnérable et il y a rarement des nuits dans lesquels j’arrive à dormir sans me réveiller, sans que milles pensés chassent à travers ma tête. Encore plus, je me désigne en sanguinaire mélancolique. Parfois je regarde presque envieuse mes collègues qui débordent d’assurance, ‑ aussi quand le degré de leur surestimation est souvent dépassé pour mon goût. Car monter en scène, quand je ne suis pas en mesure dans une aria chanter effectivement tous les tons ‑ et je ne parle pas des soirées auxquelles on est brisée -, ne serait rien de moins qu’une honte pour moi. Les manques de confiance en moi ne me tenaillent non seulement après ma représentation, elles m’assaillent aussi souvent durant les répétitions. Le plus souvent ça débute dix jours avant la première. Là, j’hésite pour savoir si je suis en mesure de chanter l’aria, si je ne saurais plus ce que le chef d’orchestre exige de moi, ou tout d’un coup ce présent des lacunes dans la partie. À ces moments, je remets tout en cause : Pourquoi ? Comment ? Que je cherche d’exprimer avec ce rôle ?

Pour pouvoir trouver un issu de cette misère émotionnelle, je me retire le plus souvent dans le fitness centre ou dans la nature. Sur le tapis de la course à pied, je cherche de m’évader de ma mélancolie, me défouler, suer tout en dehors de mon corps de ce qui me pèse sur l’âme. Ou aussi, je travaille dans le jardin. Même si la récolte des betteraves à sucre n’était jamais ma grande passion, elle ne m’a pas pris de l’envie de jardiner un peu, ‑ bien au contraire. Plus que je vieillis, plus je découvre mon pouce vert. Au printemps s’accroît toujours plus le plaisir du jardinage : semer dans la terre les graines des pommes de terre, radis ou oignions, mettre de l’engrais aux roses et planter des tomates. En Espagne nous sommes de ceux qui se subviennent eux-mêmes à leurs besoins en produits maraîchers. Il est ici usuel que la récolte du jardin est utilisée pour le cuisiner des petits plats. Ainsi j’accomplis en février et mars l’important travail préalable et me réjouis après chaque voyage de venir dans le jardin pour voir comment et quoi y a poussé. À cet été mon cœur de mère a été très particulièrement récompensé lorsque notre fille disparut un jour dans un carré de fraises et revenait toute fière avec des fraises récoltées par elle-même.

Mais parfois aussi pour chasser la mélancolie, ne sont d’aucun recours les montées de l’adrénaline de la gymnastique et le jardinage. Alors seulement il ne me reste plus que ce recours : pleurer à chaudes larmes. Suivant ce qui me touche, j’écoute les plus tristes arias ou aussi Barbara Streisand, je bois un verre de vin et laisse couler mes larmes pour me laisser ensuite tomber au lit. Ce Processus purifiant agit. Car le jour suivant, j’ai retrouvé la bonne humeur, me vider de toutes les pensées pesantes. Si alors, je mets le matin encore un concert de violine de Sibelius, ou « La Valse de Danube » de Johann Strauss (fils), la mélancolie est vaincue et j’ai retrouvé la sensation de pouvoir déchirer le monde. Alors, je monte souvent dans ma voiture et fais un tour dans la ville. Je ne suis que depuis quelques années une fière détentrice d’un permis de conduire, car auparavant je n’en avais pas besoin pour être mobile. Nous avons vécu à Riga en plein centre-ville. Aussi à Meiningen et Francfort, je n’avais jamais eu besoin d’un moyen mobile dessous moi. Pour en être tout à fait honnête, la conduite d’une voiture m’inspirait la peur. J’appréhendais, ou de rentrer en collision avec toutes les voitures, ou « de me faire flinguer ». Les grandes divas aiment de se laisser conduire. Elles ne savent pas ce qu’elles se laissent échapper, car lorsque mise pour la première fois derrière un volant, je me suis rendu conscient combien m’avais manqué naguère l’absence la sensation de la liberté. S’asseoir tout simplement dans une voiture, mettre en marche le moteur et slalomer à travers la contrée, quand et où on a envie ‑ cela produit un incroyable effet libératoire. La maison en Espagne ne m’a pas laissé d’autre choix. Ainsi je passais le permis de conduire, des cours de conduite intensifs aidants, dans deux semaines le permis de conduire. Je l’admets ou non : Je suis en mesure de véritablement bien me garer dans les parkings. Deux ans après que je me suis tenue à Riga pour la première fois en Carmen sur la scène, je me suis rendu en tournée. Malgré du succès émergent, aussi ici se sont toujours produits des moments dans lesquels mon mélancolique âme sensible a été éprouvé. D’abord j’ai joué la Carmen aux représentations d’opéra au milieu des ruines de thermes Caracalla dans Rome. Cette mise en scène est une de ces représentations auxquelles mon époux Karel et moi travaillons en commun. En automne cela continua à Londres où je me tenais pour la première fois sur scène avec Roberto Alagna jouant en Don José. Dans l’ensemble, j’ai chanté avec lui dans quatre différentes mises en scènes de « Carmen » à New York, Londres, Berlin et Wien. Le point culminant de toutes ces mises en scène a été sans conteste la représentation à la Metropolitan Opéra de New York. Avec elle nous sommes rentrés sur un terrain nouveau, car la représentation a été diffusée dans des milliers de salles de cinéma dans le monde entier. Un véritable enrichissement pour moi a été la collaboration avec le régisseur Richard Eyre. Ce Britannique natif n’est pas un régisseur classique, mais est arrivé de la mise en scène théâtrale. Il a déjà produit des films hollywoodiens avec la gagnante de l’Oscar Cate Blanchett ou Judi Dench. Cette dernière actrice est connue de presque tout le monde dans le rôle du chef « M. » des services secrets britanniques M.I. 6 dans les films James Bond, produits par Richard Eyre qui a gagné de nombreux prix de régie théâtrale. Déjà durant la représentation de « Carmen » à Londres nous nous sommes rencontrés pour notre première discussion sur la façon qu’Eyre cherchait de présenter l’aspect de Carmen, comment il comptait mettre en scène l’événement la représentation de l’opéra aussi pour le cinéma. Lors de cette discussion il m’est devenu vite clair, avec Eyre il m’est possible de discuter sur une plate-forme comme je ne l’ai jamais vécu auparavant avec un autre régisseur. Nous allons au fond des problèmes, analysons les caractères, comme je l’ai toujours souhaité de la part d’un régisseur. Une de mes forces d’actrice est ma grande aptitude de l’adaptions aux changements. Je crois que cela provient tu training d’une mezzo, ‑ nous jouons des garçons, des filles, sorcières et salopes et des authentiques femmes pur-sang. Il est des collègues qui, n’importe qui conduisent la régie, jouent certains rôles toujours de la même façon, et n’admettent de la personnalité jouée aucune variation et aucune interprétation nouvelle. Mais moi je suis ouverte et voudrais apprendre les arrière-pensées de la régie. Quand je connais l’état émotionnel des caractères, alors je commence lors des répétitions, à expérimenter et discuter sur la façon que le caractère se laisse modeler au mieux. Pour l’exprimer de la façon tout à fait banale : quand je ne sais pas pourquoi je dois aller de la gauche vers la droite sur la scène, comment le spectateur doit-il alors le comprendre ? Quand un régisseur a besoin six semaines pour déterminer de moi un concept de sa chorégraphie et du décor de scène, alors la mise en scène ne deviendra pas un succès. Car le spectateur n’a pas six semaines, mais seulement trois heures pour se plonger dans l’opéra. Pour cette question, je suis aussi tout à fait disposée de me disputer avec le régisseur, en lui disant ouvertement, je ne peux pas arriver ainsi avec cette scène parce que ce qu’elle ne fonctionne pas pour moi. Lorsque nous ne sommes parvenus à rien aux répétitions, j’ai aussi une fois proposé ma retraite : « Si je ne suis pas votre type, alors fous-moi dehors et prends une autre. Je ne veux pas aller à n’importe quel prix sur la scène », ai été mes propos dans de telles situations. Je ne crois pas que je me peux permettre ça parce que je suis « la Garanča ». Déjà en « marcassin de scène » en Meiningen ou Francfort, j’avais agi ainsi ‑ quand je ne comprenais pas quelque chose ou si je me suis senti perdu sur scène. J’ai toujours demandé au régisseur s’il pourrait me l’expliquer pour que je sois en mesure de jouer la scène mieux. Il ne s’en agit ici pas de la question si je faisais quelque chose, mais comment je le faisais. Si j’étais une diva et disais soit ainsi ou je m’en vais, je n’obtiendrais rien, mais satisferais seulement mon ego. Mais quand je leur explique qu’il est difficile pour moi de jouer cette gestualité ou ce développement, parce que mon personnage en moi sent émotionnellement autre chose, alors les régisseurs rentrent dans mes questions. Je suis une sorte d’interprète vivant et ne peux rendre visible que ce que je ressens en ce moment. Il ne devait pas être qu’un chanteur ait honte de cela, de ce que la scène demanderait de lui, car aussi le spectateur s’en sentirait mal à l’aise. Il existe naturellement des régisseurs qui aiment de provoquer et jouent sur les effets, mais moi en cantatrice doit disposer de la liberté pour dire, je fais ça car j’en suis aussi convaincu, ou alors dire au contraire justement non. Naturellement, je prends avec cette attitude des risques de recevoir moins d’engagements. Avant tout, il nécessite courage et confiance en soi des jeunes chanteuses pour argumenter contre un régisseur. Mais parfois, il est justement nécessaire d’emprunter le chemin difficile.

Avec Richard Eyre, nous avons essayé avec passion, nous nous sommes frottés et ensuite de nouveau réconciliés. M’a fasciné son amour du travail de précision : comment on met en scène la mimique, le regard, comment on gesticule de la façon ciblée avec les mains. Les régisseurs qui viennent du théâtre possèdent généralement une complète autre approche pour l’opéra. Pour eux la musique est un support des paroles et pas le contraire. Ainsi nous avons commencé les répétitions avec l’étude intensive du texte pour comprendre de quoi il s’agit en fait dans cette pièce. Nous avons analysé les propos prononcés, mais aussi les non-dits. Chez ces productions de Carmen s’est ajoutée une toute nouvelle dimension elle existait de douze caméras. Une live-caméra est encore plus impitoyable que chaque spectateur qui est assis sur le deuxième balcon. Tu ne dois pas un second être en dehors du caractère, ne peux me permettre un geste inconsidéré. D’autre part au contraire, il ne peut aussi dedans produire des passages à vide. Nous nous avons à plusieurs reprises avant la live-transmission examinés l’enregistrement des essais pour voir où manquait encore un regard, un mouvement de main, une chorégraphie. Contrairement à mes premiers « Carmen » de Riga, qui devait absolument être qualifiée comme « alternatif », la mise en scène à New York a été conventionnellement moderne. Au lieu des collants, j’étais vêtu des vêtements de poitrine décolletés, au lieu de Cuba, la pièce a été représentée à Sevilla. La live-transmission dans les cinémas s’est amplifiée en tube classique. Plus que 240 000 fans du monde entier se sont acheté des tickets d’entrée, seule en Allemagne et Autriche en ont été 20 000 qui vivaient la live-représentation sur l’écran du cinéma.

La mise en scène au Met newyorkaise avec Roberto Alagna a été dans les cinémas le monde entier diffusé en live-transmission.  

Au début, je voyais sceptiquement cette transmission parce que mes collègues chanteurs et moi, nous avons été d’avis qu’avec ce genre d’évènement d’opéra, nous prenons le tic de marchander commercialement. Je suis toujours de l’avis que peuvent seulement être absorbées dans la salle de spectacle, les vibrations qu’on vit et sent dans un live-théâtre, quand la salle sera remplie de voix ou l’orchestre laisse éclore un grand fortissimo. Ce qui cependant nous échappait a été le fait du nombre des personnes pouvant être touchées par la live-transmission. Subitement j’ai reçu du courrier des fans de Nouvelle-Zélande, Mexico ou d’Argentine, ‑ lieux que je ne verrais peut-être jamais dans la vie. Des personnes qui probablement n’auront jamais la possibilité de vivre de tout près une mise en scène au Met à New York. Le Metropolitan Opéra a apporté des millions de recettes avec la coopération avec les cinémas. Le Met s’est financé avec presque 98 pour cent par des sponsors privés. Pour la plus grande maison de l’opéra du monde la subvention de la Ville n’est qu’en modeste proportion. Les temps où des stars d’opéras tels qu’une Callas ou un Caruso encaissaient des cachets incroyables sont depuis longtemps de la passée. Et où les Opéras avec la présence seulement d’une star ne peuvent plus être remplis, dans la culture sera donc économisé dans tous les côtés. Chaque Opéra a un top-gage fixe pour les stars. Actuellement à Wien ce sont 13 000 euros bruts par représentation. C’est au premier regard beaucoup, mais à la fin du compte ne restent pas des grosses sommes. Par les opéras ne sont pas pris en charge les frais des billets d’avion, chambres d’hôtel, taxis, voitures de location. Tous les frais hors exploitation qui tournent autour de l’engagement doivent être payés par les cachets d’artiste. Aussi mes habits du concert naturellement. Et mes ensembles sont sous observation précise, on attend de moi que je ne chante pas deux ans de suite dans les mêmes vêtements. Il y a eu déjà quelques fans qui m’ont fait remarquer : « Ce vêtement, nous l’avons déjà vu sur vous il y a quatre ans lors d’une représentation dans un autre pays ». Des cachets bruts d’artistes sont aussi encore déduits la commission pour l’agent. Aussi le taux de change joue un rôle important pour l’artiste. Si par exemple le cours du Dollar face à l’Euro est bas, ça diminue aussi nos revenus. Ainsi appréciés, les trois premiers cachets du soir sont absorbés par les billets de l’avion, appartements et frais pour l’agent. Naturellement, en chanteurs libéraux, nous payons encore l’assurance maladie et la Sécurité sociale de notre propre poche. Pour gagner dans le monde d’opéra vraiment de l’argent, je devrais probablement chanter 150 représentations par an, mais un si haut rendement pas un chanteur sera en mesure de réaliser. Celui qui emploie très habilement sa voix, ne chante pas des rôles dramatiques dans les années de sa jeunesse, peut compter au début avec de bons 50 engagements. Mais alors, l’air se raréfie, soit on se recycle alors, embarrasse une nouvelle carrière dans la branche artistique, ou on a bien assuré son avenir.

Avec mes différentes représentations de Carmen, qui n’ont jamais correspondu aux clichés habituels ‑ tantôt bruns, tantôt blonds, par exemple comme à Wien, tantôt vivant librement, tantôt femme fatale ‑ j’ai déclenché parmi les fans d’opéra de véhémentes discussions comment Carmen doit se présenter. Certes, les opéras ont été lors des représentations remplis jusqu’aux dernières places debout, mais lors de mes représentations les avis ont été partagés.

En blonde Carmen avec Roberto Alagna à l’opéra d’état de Wien.

Et ce n’a été pas toujours des hymnes de louanges que je devais entendre là. Les réactions allaient de la jubilation jusqu’à « La Carmen de Garanča est plutôt une affaire de goût ». Les uns m’ont qualifié en « la meilleure Carmen du monde », d’autres estimaient, je ne pouvais m’égaler avec mes devancières tels par exemple Agnès Baltsa. À d’aucuns Elïna Garanča a été trop présent dans la partie de Carmen, d’autres ont trouvé ma Carmen « mûr pour le cinéma ». Comme les avis ont été si divergents, je n’ai suivi que mon sentiment, car contenter tout le monde m’a été impossible dans ce rôle, qui de toute façon, n’a jamais été une de mes parties de rêve.

Celui qui compte de comprendre véritablement la personnalité de Carmen, ne peut pas les commenter ou analyser à partir des mises en scènes de Wien, de Munich, de Londres ou de New York, mais doit connaître de près les tziganes et les Espagnols du sud en Espagne. Je vis en Espagne, j’avais deux fois visité Sevilla, avais aussi vu danser des Tziganes blondes le flamenco, avais étudié leur compréhension de la vengeance, orgueil et leur nostalgie de la mort et ai mené de nombreuses conversations. La mort dans « Carmen » joue avant tout un rôle central. Car le véritable accompagnateur dans la vie de Carmen est la mort ‑ si elle le perçoit maintenant, provoque ou seulement l’accepte. Il est constamment présent : elle sait qu’elle pourrait tous les jours être tuée. Non seulement par un amant jaloux, aussi les cartes lui révèlent la mort dans le troisième acte. (Toujours la mort », a-t-elle alors chantée) et Carmen allait avec un regard nostalgique vers la mort. Seulement avec cette conscience, dans le troisième acte de l’ensemble de cartes, permet de chanter d’une manière expressive et convainquant l’introverti solo de la mort. À Wien il me semblait avec mon rôle de Carmes que je n’aurais rien que des difficultés. Et ainsi j’ai aussi trouvé une poursuite dans la mauvaise humeur avec l’ancien directeur de l’opéra de Wien Ioan Holender. Les contrariétés ont débuté avec mon refus de jouer le « Barbier de Sevilla », et comme le destin le voulait, je devais aussi en 2010 me décommander pour la présentation de Carmen en raison d’une petite opération. Ioan Holender avait annoncé la « Carmen » avec une distribution absolue de rêve. Mais la production n’a pas été placée sous une bonne étoile : d’abord c’est Rolando Villazón qui a fait faux bond, dans tous les tons convaincants. Au point de vue de santé très atteinte, le chef d’orchestre Mariss Janson lui suivit. Et ensuite, je me suis portée malade moi aussi. Et ainsi, à la nouvelle étude musicale de « Carmen », qui a dans les bureaux de vente des billets d’entrées et au marché noir déjà acquis de prix fabuleux, n’était plus une seule star d’opéra présent : Anna Netrebko. Que j’étais contraint de rayer cette mise en scène me chagrinait moi-même, car une telle distribution n’est pas donnée tous les jours et est aussi pour moi une vraie partie de délétions. L’inquiétante colère célèbre de Holender, c’était toutefois moi seule qui l’allais le ressentir. En businessman sans pitié qui l’est, j’arrive encore à comprendre sa réaction. Ce qui me chagrine seulement c’est que notre ancienne étroite et cordiale relation devait ainsi trouver une fin par des motifs qui ni moi, ni quelqu’un d’autre pouvait influencer. Un homme ne peut avec précision choisir ses maladies et le moment d’une maladie. Ces moments me font toujours penser à la citation du maestro Harnoncourt sur ses plans d’avenir : « Certes c’est beau, de remplir le calendrier, mais comment dois-je savoir si dans quatre ans j’ai justement l’envie à ce jour de diriger cette pièce, ou si je suis en fait encore en mesure de le faire ». Mes débuts comme « Carmen » à Wien n’ont été réalisés que trois ans plus tard sous le nouveau directeur Dominique Mayer.

Après 18 représentations à succès de « Carmen » seul dans l’année 2009, j’aspirais ensuite à un changement. Une fois chanter Beethoven au Semper-Opéra à Dresde, encore sous la direction de Christian Thielemann, a été un véritable moment fort que je ne voulais pas me laisser passer. Il y a beaucoup de grands maestros, à côté de Muti, Barenboim und Harnoncourt, Thielemann compte parmi les chefs d’orchestres que j’admire de plus. Ce qui fait la personnalité du travail de Thielemann est son art en tirer le meilleur d’une distribution médiocre. La plupart des chefs d’orchestre sont dépendants du team qui est à leur disposition. Si la disposition est de première classe, le chef d’orchestre aussi est merveilleusement bien, mais malheur si l’ensemble est faiblard, alors tout le train pétarade plus lentement. Dans ceci se différencie Thielemann tout à fait déterminant ‑ chez lui le train circule malgré tout sur la voie de haute performance. Ce qu’un grand maestro distingue d’autres chefs d’orchestres d’opéra est le sens pour les voix d’opéra et son courage et aussi son inspiration pour donner aux chefs-d’œuvre un sens nouveau. Un chef d’orchestre a besoin d’une haute sensibilité pour les chanteurs, il doit sentir quand un chanteur doit respirer plus vite ou plus lentement. Alors, il y a encore des moments dans lesquels le chef d’orchestre doit prendre le chanteur à la main et tirer. Car chaque chanteur a la tendance à ce qu’il chante les longs tons trop longs. Il y a en effet peu qui disposent de ce doigté. Ricardo Muti est sur ce point invincible. Il est un connaisseur absolu des voix d’opéra, ‑ mieux est irréalisable en principe. Des expériences incroyables j’avais aussi vécu avec Daniel Barenboin au requiem de Verdi. Il a été fascinant avec quelle vitesse il a pris dans la main les chanteurs, l’orchestre et le chœur. Semblablement c’est avec Mariss Jansons qui est considéré comme une véritable la bête de somme. Le chef d’orchestre letton filtre en dehors de chaque pièce les détails le plus fins, discute son interprétation de manière méticuleuse avec les artistes. Les périodes d’essai, je les trouve énormément enrichissantes. Malgré leurs idées fixes sur leur statut des stars, les maestros ne vivent pas dans une autre réalité comme les nommés, mais peuvent aussi percevoir les besoins des solistes.

Le grand art du chef d’orchestre, c’est de donner forme au concert d’une manière que n’en souffrent ni son interprétation, ni le chanteur. Malheureusement je ne suis pas toujours confrontée avec les chefs d’orchestre qui disposent d’une telle haute capacité de se mettre à la place des autres comme Riccardo Muti & compagnie. Parfois il y a aussi des moments lors des répétitions des opéras que je m’approche simplement parce que le chef d’orchestre et moi ne parlons pas la même langue musicale. Mon dernier atout pour dénouer lors des répétitions le nœud gordien, sont les conseils de mon époux. Karel est pour ainsi dire mon Joker. Il m’interroge sur le style du chef d’orchestre, sur les problèmes spécifiques, et comme il connaît ma technique comme pas un autre, il a toujours une solution prête. Ma tâche ne consiste à présent que d’en convaincre le chef d’orchestre d’essayer le tuyau de mon époux. Jusqu’à présent ça a toujours collé, les obstacles ont été d’un coup écarté et l’ensemble était de nouveaux heureux. Mon époux et moi en riions souvent, car pour beaucoup de chefs d’orchestres je suis certainement un cauchemar, ‑ et c’est l’inverse pour maint chanteur.

IX.- Entre enfant et carrière.

La scène, le chant, l’applaudissement déclenchent en moi un sentiment planant. Ce sentiment crée une manie ‑ et comme toutes les manies, la magie de la vie du théâtre te pousse fortement dans une autre sphère, sur une autre plateforme. Cette ambiance d’apesanteur est très étrange et ne se laisse pas reproduire dans la vie quotidienne. C’est pourquoi ce flux est malicieux et trompeur, laisse perdre ses relations avec la réalité, beaucoup s’imaginent que la scène est leur vie. La magie de la scène et la vie réelle se fondent ensemble et ils s’oublient ce qui est scène et ce qui la vie réelle. De la grande Maria Callas est rapporté qu’elle avait été malheureuse dans sa vie privée parce qu’elle cherchait aussi en dehors de la scène être la Callas. Les stars de la scène mènent une sorte de vie double. Seulement tard, quelques-uns trop tard, découvrent ce qui leur manque véritablement dans la vie : une famille.

En jeune fille, durant mes études du chant à l’Académie de Riga, j’ai vécu une expérience décisive. Une chanteuse plus âgée me raconta de sa vie : des admirateurs, envoyant des montagnes de fleurs, lettres d’amour, des critiques et photos, conservés par caisses des différentes représentations et voyages. Elle finissait son récit avec le triste bilan : « Tu sais Elïna, j’ai vécu des temps merveilleux, mais ce qui me manque aujourd’hui, ce sont quelques enfants ». À cette époque, à 17 ans, je savais déjà lorsque je me suis décidée pour cette profession : Un jour je veux avoir ma propre famille, je voudrais vivre cet amour inconditionnel qui t’offre qu’un enfant. L’opéra ne te donne pas ce sentiment, ici tu te tiens toujours sur un banc d’essai. Si tu as chanté émotionnellement ou non émotionnellement, de façon convainquant ou non convainquant, musicalement ou non musicalement. Naturellement la musique te porte à travers d’un autre monde, tu en oublies les soucis du quotidien, tu peux te plonger dans des différentes histoires, peux jouer sur la scène au meurtrier ou au fou, peux dans la musique laisser libre cours à tes sauvages émotions cachées. Mais pas un succès de l’opéra peut remplacer le sentiment, pas un applaudissement de 20 minutes réalise de surenchérir le bonheur quand la sage-femme te remet la première fois ton bébé dans tes bras. On ne comprend cela que lorsqu’on l’a vécu soi-même. Et peut-être c’est aussi bien ainsi. Naturellement, je connais le mythe, je l’avais entendu d’innombrables fois, que chaque enfant représente la roulette russe pour une chanteuse que personne n’a en main, peut savoir si sa voix après la naissance fonctionne encore comme avant les grossesses. D’où viennent ces angoisses, je ne le sais pas. Je ne connais qu’une seule cantatrice d’opéra qui a perdu sa voix par la naissance de son enfant et quelques fausses couches auparavant, traitements et thérapies hormonales. Ils existent d’innombrables cantatrices qui sont en mesure de concilier les deux, enfant et carrière : Anna Netrebko à un fils et chant. Diana Damrau a deux enfants, Anne Sofie von Otter est également mère et aussi Renée Fleming. Alors pourquoi justement devait mal tourner chez moi la grossesse. Et même si elle devait mal tourner, le risque valait la peine. Karel et moi, nous nous sommes mariés en 2006 à Riga. Entre-temps j’ai conquis tous les plus importants opéras. Le désir d’un bébé naissait de plus en plus. Jusqu’à ce moment, je ne me suis pas senti prête pour cette responsabilité ‑ mettre au monde une vie nouvelle, être pour l’enfant vingt-quatre heures sur vingt-quatre disponibles pour transmettre mon expérience de vie ‑. Ensuite, nous nous sommes dit : quand, si pas maintenant ? Mon époux et moi, nous avons senti que notre bonheur n’a pas encore été complet. Et devait ma voix s’affaiblir par l’enfant, notre monde ne s’effondrait pas. Lorsque je me suis entretenu avec Karel sur ce risque, il disait : « Tu sais quoi ? Tel que je te connais, tu regretteras certainement beaucoup le chant, mais tu ne t’en effondras pas, car tu es beaucoup trop polyvalent, tu trouveras une nouvelle raison de vivre. Karel avait raison : J’aime le chant, c’est ma passion et mon hobby, c’est mon job et ma vocation, mais je ne rendrais jamais responsable mon enfant quand cela ne continuera pas. Je ne pleurerai pas longtemps le chant parce que la voix a de toute façon une date d’expiration. Une vie derrière les coulisses, sur la chaise du régisseur ou un coach de la vocalisation remplirait aussi mon existence. Je suis arrivée à un point dans ma carrière, arrivée où beaucoup voudraient arriver, de quoi beaucoup rêvent et probablement atteignent jamais ‑ même si on se demande pourquoi. Avec cette conscience et la gratitude pour mes succès, je me suis résolue de devenir mère. Et encore quelque chose d’autre me donne la certitude : je suis fataliste. Je crois à la force du destin, suis convaincue que beaucoup d’arrêts, évolutions et tournants dans la vie sont prédestinés.

Évidemment, un bébé n’est pas une promenade pour une mère ‑ et pas du tout pour une cantatrice. Des congés courts n’existent pas chez nous, surtout pas pour les artistes libéraux. Rester plusieurs années chez l’enfant à la maison, n’est pas possible quand on voudrait chanter dans les grands opéras à l’avenir. Aussi nous entendons toujours des bons vœux quand nous informons les directeurs de la grossesse. Lorsque je suis devenue enceinte en 2011 de Katie, se sont produites de jolies réactions comme : « Il me fait terriblement la peine que tu ne sois pas présente dans cette mise en scène, mais ça me fait plaisir pour toi, car c’est quelque chose d’extraordinaire pour une femme ». Mais se sont aussi présentés des directeurs qui me lançaient d’une voix tonitruant des propositions sans tact : « Je souhaite que tu aies un deuxième enfant qui ne sera pas conçu dans la période où tu auras chez moi une première ». Si j’avais défini ma vie jusque-là sur ma carrière, j’aurais probablement été pris de panique et aurais pensé : oh ! Mon Dieu, celui est maintenant offensé et ne m’engagera plus jamais. Ainsi je prenais ces commentaires tranquillement et me pensais si on ne veut plus de moi, alors je chanterais dans d’autres opéras. De toute façon, cela n’a jamais été mon genre de mendier des rôles chez les directeurs d’opéras. Où on me désire dans une partie ou non.

Ma grossesse s’est déroulée sans complications. Le mois de février il m’a été permis pour la première fois d’ouvrir le bal de l’opéra de Wien. Contrairement à mon premier bal d’opéra auquel j’ai dansé avec Karel jusqu’à deux heures du matin et dans les heures matinales, avait encore tourné le dos à un marchand de saucisses, cette fois je l’ai abandonné immédiatement après la présentation de « Mon cœur », la fatigue obligatoire dans les premières semaines m’en pesait la grossesse. Le mois d’avril on arrivait à la quatrième et dernière mise en scène en commun avec Anna Netrebko et moi. Dans l’opéra de Wien, avec le nouveau directeur Dominique Meyer, sensiblement, avait commencé un nouvel aria, il ne parvenait pas à gagner Anna et moi pour l’opéra Belcanto « Anna Boleyn » de Gaeteno Donizentti : Anna comme épouse de Henri VIII, et moi comme son aimée Giovanna Seymour. Avec ce drame romantique, déroulé à la cour d’Henri VII d’Angleterre, Donizetti réussit une percée en 1830. Dans la villa de la célèbre cantatrice Giuditta Pasta au lac de Come, ce compositeur de 33 ans avait composé cet opéra dans seulement un mois. En raison de l’incroyable succès de son opéra de prima donna, Donizentti, à côté de Vincenzo Bellini, est devenu un des plus importants compositeurs italiens d’opéras. À ce dessein, pour les faveurs du public, il a lutté depuis longtemps : en tout il avait à cette date rédigée 34 opéras, mais seulement avec « Anna Bolena » il a réalisé la percée.

Je pouvais pour la deuxième fois ouvrir le bal d’opéra. J’étais alors dans les premières semaines enceinte avec ma fille Katie.

L’opéra se joue dans l’an 1536 : Le roi Herni VIII a laissé exécuter pour adultère et haute trahison Anne Boleyn, la mieux connue de ses six épouses et mère de la future Élisabeth I. Donizetti masquait pour la plus grande partie l’arrière-plan politique et s’est concentré sur le destin dramatique de deux femmes : au centre de l’opéra se tiennent Anna Bolena et sa dame d’honneur ainsi que l’étroite familière Giovanna Seymour. Mais de l’amitié devient vite la rivalité : la jeune Seymour est depuis longtemps l’aimée du roi, mais elle n’accepte plus son statut de concubine. Son désir de devenir la nouvelle épouse à côté du roi, déclenche le drame. Pour épouser Seymour, le roi doit se débarrasser de sa première épouse Anna Boleyn. Le roi tyrannique tisse habillement un labyrinthe d’intrigues auquel Anna Boleyn ne savait plus comment se sauver. Elle finit d’être exécutée devant les yeux de sa fille Élisabeth, mais trouve avant l’occasion de pardonner au nouveau couple royal.

Entre Anna et moi les étincelles jaillissent de nouveau. La tension entre la reine trompée et la jeune affaire a été partout sur la scène sensible. Nous nous sommes inspirés et animés réciproquement à l’envolée. Le duo des rivales dans lequel Anna Bolena et Giovanna Seymour se lançaient à la tête les quatre vérités avançait vers le point culminant. Nous avons chanté comme s’il allait de la vie ou de la mort. Lorsque le rideau tomba, Anna et moi, nous avons eu du public wiennois un applaudissement de tonnerre. La transmission de trois heures et demie avançait aux moments forts de la télévision. Jamais encore l’ORF n’avait eu un tel taux de médiamat pour une transmission d’opéra : Anna et moi avons attiré 443 000 fans d’opéra devant le petit écran. En juillet, environ deux mois avant la naissance, je disais au revoir avec une soirée de Lieder en Istanbul lors le congé de maternité pour le bébé. Fin septembre 2011 est venu au monde notre petite douce Katie. Quand on tient dans les mains un aussi petit paquet on aperçoit la véritable vie, et comme mère on se branche au pilotage automatique, on est occupé d’emmailloter et d’allaiter, et on espère arriver la première nuit où le bébé dorme enfin sans se réveiller. Les premiers quatre mois, j’ai joui de chaque minute avec ma petite Katie, avait chanté aucune note, et aussi pas employée une seule pensée pour la scène. Une représentation dans cet état mental, je ne l’aurais même pas réussie, car je m’épanouissais bien trop dans mon nouveau rôle. Tout ce que j’entreprends, je l’entreprends à cent pour cent, et à présent je suis à cent pour cent mères.

C’était la première fois depuis l’âge de 17 ans que je prends du chant une pause prolongée. Une tout à fait nouvelle expérience pour mes cordes vocales. Lorsque je recommençais les répétitions, je parvenais en station débout certes de chanter presque trois octaves. Je me suis dit : Wow ! Par la réadaptionhormonale, j’ai acquis une voix doublement grande et d’un étendue extra. Mais cette euphorie, j’ai la payée le lendemain par l’enrouement. Avec ça, je n’avais même pas compté, moi qui connais si bien ma force et ma voix. Mais avec la voix il est pareil avec le corps, quand on ne s’entraîne pas durant quatre mois, la courbature musculaire ne se laisse pas attendre. Ainsi je faisais des gros efforts, des séances d’entraînement ventraux, des redressements assises et des pompes, jusqu’à ce que je retrouvasse le contrôle sur ma musculature du ventre. Par la grossesse, j’ai pris presque de trente kilos. Naturellement, il a été de mon ambition de me débarrasser de mon surpoids. Encore un mythe qui ne s’est pas confirmé, car j’avais lu que lors de l’allaitement les kilos se dégringolent prétendument d’eux-mêmes. Chez moi, pas un seul gramme n’a disparu. Aux jours où j’avais mangé moins, Katie voulait que plus souvent prendre le sein. C’était pour moi le signe clair que le lait ne suffisait pas.

Alors je recommençais à manger et essayai par le sport de retrouver ma forme ancienne. Nous avons en Espagne une petite salle de fitness qui est équipée d’un tapis roulant pour la course à pied et de quelques haltères. Ainsi je prenais Katie avec moi, la couchais dans une corbeille, et m’entraînais tandis qu’elle dormait. Mon époux a été un grand soutien pour moi, car plus tard il est parti se promener avec la petite ou jouait avec elle dans le jardin tandis que je suais couchée au sol. Il s’est duré des semaines jusqu’à ce que me voix a été sur son ancien niveau, ‑ et remettre ça m’a été rendu possible jusqu’à un certain point qu’à la maison. Car pour pouvoir exploiter sa capacité, on a besoin des montées de l’adrénaline, le public, l’orchestre, le trac. Les kilos je n’ai en outre pas réussi de me débarrasser entièrement. Quelques-uns me sont restés, mais j’ai aussi remarqué que cela me confère plus de force et donne à la voix plus d’endurance.

Dans les premiers mois il y a eu des demandes d’interviews, des photos aussi avec le bébé. Mais Karel et moi avons toujours refusé, car comme toutes les Lettonnes, je suis très superstitieuse. En Lettonie le bébé passe les premiers trois mois seulement chez sa mère et le père. Seulement après l’écoulement des premiers douze semaines, la progéniture est présentée aux autres membres de la famille. Nous avons décidé de ne pas présenter activement notre fille aux médias. Quand Katie aurait atteint ses cinq ans, cours çà et là en costumes bavarois à Göttweig, ce sera encore assez tôt pour que dans les gazettes émergentes alors les premières photos.

Sur la scène avec Anna Netrebko en « Anna Bolena » à l’Opéra d’État de Wien.

Mon retour après l’interruption de la naissance du bébé, je le fêtais au Bruckenhaus de Linz, accompagné par le pianiste britannique Roger Vignoles, avec une soirée de Lieder avec Robert Schumann, Alban Berg et Richard Strauss. Malgré ma routine, j’ai été avant l’entrée nerveux comme jamais auparavant. C’était ma première répétition au réel pour ma voix, la pression a été énorme, ‑ quelques auditeurs ne sont arrivés que pour voir si ma voix s’est altérée. D’aucuns du nombre ne sont certainement venus que pour voir si la Garanča s’est délardée après l’accouchement du bébé. À moi, il a été important de vaincre le tract et maîtriser la voix à un niveau qui me permet l’interprétation libre des Lieder. L’applaudissement d’entrée me paraissait surréaliste, ‑ je l’entendais, simultanément je me voyais sur scène et je me suis dit, ils n’applaudissent maintenant pas la mère que j’ai été exclusivement durant une demi-année, mais la cantatrice que je fus des années durant et le suis en ce moment. Une chaude vague me submergeait et je me détendais.

Ma voix n’a rien perdu de sa douceur, rien de sa qualité. Au contraire, elle est devenue d’une trace plus forte et plus ronde. J’avançais avec précaution, avec ma mini-tournée qui devait me montrer si je maîtriserais la charge double : enfant et présence sur scène. Trois jours après mon début en maman chantante, je me tenais sur scène à Graz et quelques jours plus tard à Wien. Katie, j’ai l’a laissée avec la nourrice à Wien. J’ai voyagé en voiture pour arriver en direct au concert avec la voiture et la nuit, après le concert de nouveau retourné. À la fin de cette petite tournée, j’ai été très épuisée. Sur ma « scène de chez-moi » à l’Opéra de Wien, six mois après la naissance, je suis retournée dans mon rôle de parade en Octavian dans « Le Chevalier à la Rose ». Un pur hasard, car les rôles en pantalon ont été mon début de mon premier engagement à Meiningen, et maintenant je pouvais lors de mon bébé-retour de nouveau chanter le jeune amant passionné sur la scène de l’opéra wiennois, seulement les pantalons ont dû être un peu élargis.

Notre petite Katie me laisse faire face à ce souvent hystérique monde d’opéra avec ses divas sur et devant les scènes, mes priorités se sont déplacées. Ce qui est devenu par contre incroyablement compliqué, c’était l’ensemble de notre logistique. J’ai changé la totalité de mon management du temps et d’enregistrements, divisais les différentes tâches et demandes de la journée, les rendais plus efficients. Karel prit en charge l’organisation des voyages, réservait déjà plusieurs mois avant les engagements, les billets, la voiture de location et d’hôtels. Et, il a ça aussi de la façon sensationnelle en main. Jamais je n’ai eu des complications lors des voyages. Ma participation dans la famille n’est plus que de ce qui est de la vie courante. J’emballe tout l’équipement du bébé, les langes, les tétines, bouteilles et les jouets. Parfois nous avons été en route avec plus de 70 kilos. Voyager avec un enfant, ce n’est pas de la tarte et Karel et moi devions débourser beaucoup d’argent. Prendre Katie avec ma tournée de l’automne s’est développé en cauchemar pour tous les participants. Cette expérience est allée bel et bien de travers. Chaque nuit nous avons logé dans une autre ville, avons réservé des chambres dans un autre hôtel. Au plus tard à la troisième station de concert la petite a été hors de ses gonds. Les enfants sont des animaux d’habitude, ils ont besoin leur rythme et leur environnement familier. Mais sur la tournée, le lit est étranger, la pièce inhabituelle, il s’en ajoute le bruit de la circulation et le problème de l’alimentation de bébé. En Espagne, je cuisinais la bouillie moi-même, mais dans un hôtel, ce n’est pas toujours facile de trouver le plat idéal pour un petit enfant. À moi, il avait été et est très important qu’elle reçoive une alimentation vraiment saine. Ainsi, j’ai dès le premier mois toujours cuisiné moi-même pour elle. Katie est habituée au goût naturel et ne mange pas les aliments pour bébé. Ainsi nous en avons tiré les conséquences et depuis, lors des tournées, Katie reste toujours à la maison en Espagne.

Mieux a réussi le grand écart entre enfant et carrière, quand je chantais une ou deux semaines à un opéra. Au lieu de réserver des chambres d’hôtel, nous réservons un appartement avec cuisine pour que je puisse cuisiner pour Katie. Pendant la journée domine un quotidien normal, j’accomplis les emplettes, traîne à la maison des bouteilles d’eaux, réfléchis à ce que je pouvais cuisiner. L’exception est que Katie doit souvent le soir s’endormir sans moi, car je dois aller à l’opéra. Et les sentiments de culpabilité m’écrasent souvent ‑ en mère et en cantatrice. Ou bien souffre l’une ou alors l’autre. Je sors de la maison et entends comme la petite appelle « maman ! » Je dois véritablement me forcer de ne pas rebrousser chemin, mais je m’oblige de continuer à aller au théâtre. Ou vice versa : lors des répétitions je ne suis pas pleinement présente, car la petite a fait ses dents et je l’ai la moitié de la nuit consolée dans mes bras. On dit que les enfants devaient être élevés pour devenir indépendant, trop de maman n’est pas si bon, ‑ mais, pourtant, elles ne sont seulement quelques années si petites. Les années passent à la volée, Katie deviendra un teenager et bientôt, je serai en maman pour toutes les affaires trop « idiote » et « pénible ». Avec ça je dois aussi vivre, de ne pas avoir vu ses premiers pas, parce que j’avais à ce jour un concert avec mon époux et nous étions plusieurs kilomètres éloignés d’elle. Pour cette raison, je lutte toujours pour chaque minute pour avoir plus de la vie de famille et tente aussi dans la mesure du possible d’organiser léger et commode le quotidien. Je suis moi-même surpris combien d’énergie est susceptible d’être exercée par une mère. Et j’admire ma mère toujours plus de ce qu’elle a sacrifiée pour nous, pour que nous ayons toujours eu quelque chose pour nous vêtir ou à manger, et cela dans les temps où les magasins ont été pratiquement vides et l’argent à la fin du mois a été entièrement dépensé.

Depuis la naissance de Katie nous nous réservons aux lieux des représentations toujours un appartement avec deux chambres à coucher et deux salles de bains, pour que chacun de nous dispose un la possibilité de se retirer. Mais aussi parce que nous avons remarqué qu’une chambre d’hôtel n’offre pas assez de place à un enfant pour ramper partout. Aussi nos temps de vol en avion dépendent du rythme de Katie. Entre une heure et deux, elle a besoin sa petite sieste sinon domine la journée durant la mauvaise humeur. On prenait ainsi l’avion que le matin ou seulement tard dans l’après-midi du lendemain. Mais sans une bonne d’enfants rien ne tourne, et celle-là, nous l’avons également dans le double bagage : une nourrice de voyage qui m’accompagna à mes représentations et une bonne d’enfants qui s’occupe de Katy en Espagne quand elle ne peut pas m’accompagner. Notre usure en bonnes d’enfants est énorme ‑ pas une dure chez nous plus d’un an. Aussi les parents de Karel et les miens nous ont aidés énergiquement, toute la famille en a été attelée pour se débrouiller pour réaliser le chef-d’œuvre logistique de deux artistes et de leur bébé. Notre règle d’or pour l’équilibre entre le job et la famille a été la suivante : plus de deux semaines, je ne serai pas séparée de Katie et jamais plus de deux semaines de Karel. À chaque séparation prolongée saigne mon cœur de mère. Pour que la douleur ne devînt pas trop grande, je me suis servie de tous les moyens de communication modernes, de Skype du Web jusqu’à la vidéophonie pour voir tous les jours Katie. Une vraie conversation téléphonique nous ne pouvons certes pas mener, pour cela Katie est trop jeune. Le plus souvent ne tourne que la caméra vidéo et je la regarde aux jeux. Pour Katie cela devait être une curieuse impression, car nous avons remarqué à son comportement qu’elle ne comprenait pas pourquoi la maman si près d’elle, mais pourtant n’a pas été là pour elle. Parfois aux jours libres, je partais brièvement en Jet à la maison pour être près d’elle.

Mes petites « échappées » du rôle de maman avaient aussi leurs avantages. Quand je chante une semaine au festival de Salzburg, Karel mon mari et sa mère trouvent la chance de bâtir une relation intensive avec Katie. Même si notre modèle de famille n’est pas commun, je le vois positivement, car nous sommes tous gagnants. Ma conscience est rassurée parce que je sais Katie dans les meilleures mains, et les grands-mères peuvent gâter avec tous les arts leurs petites-filles. Aussi les tournées avec Karel sont du baume pour nos relations. Le quotidien de Karel consiste dans des organisations, des répétitions, de planifier les prochains engagements, d’enregistrer des billets et de jouer avec Katie. Cela pousse les relations au second plan. C’est précisément pour cela que chaque tournée est le moment fort pour nous deux. Pour notre collaboration, nous profitons des journées consciencieusement et intensivement. Dans ces espaces de temps nous allons déjeuner au restaurant, ou seulement nous nous blottissons l’un contre l’autre devant la télévision. Car autant de minutes tranquilles comme sur une tournée, quand nous parvenons pour une fois regarder un film sans interruption, ne se produisent jamais à la maison en Espagne.

Par chance, la naissance de Katie ne m’a pas réservé une brisure de ma carrière. Comme auparavant je termine 45 à 50 représentations par an. Pas une des grandes scènes d’opéras m’a mis devant la lumière rouge. Dans les dernières 15 ans, j’ai bâti un répertoire qui se laisse appeler relativement vite et avec une grande sécurité. Ce que j’ai de toute façon réduit, ce sont les nouvelles productions. De toute façon, six semaines de répétitions, je ne peux que difficilement supporter en raison de mon impatience. En outre, je ne veux pas si longtemps être séparé de ma famille. À côté des voyages, est devenu stressant mon quotidien des répétitions avec l’enfant. Au contraire de la vie précédente, ils ne se produisent plus des marches à vide. Est planifiée d’avance chaque heure des jeux, cuisiner, lire des e-mails, accorder des interviews. Quand je compare aujourd’hui mon pensum journalier avec celui de l’avant de la naissance, alors, cela m’a ébahi parfois de constater combien il est possible de venir au bout des tâches dans 24 heures. Avant que je glissasse dans mon rôle de mère, le plus souvent je me suis levée vers neuf heures, ensuite il y avait des répétitions jusqu’à neuf heures, ensuite je profitais de mon dîner ou continuais de répéter le nouveau répertoire, tard dans l’après-midi la deuxième répétions a été mis sur le programme, le soir on regardait encore une petite heure la scène pour observer un peu les représentations courantes des soirées. Tout s’est déroulé contemplatif et libre de stress.

Maintenant la levée est plus tardive, autour de sept heures. Dans notre vraiment très fébrile et irrégulier modèle de famille, le petit-déjeuner est un point de repère, ‑ comme déjà chez mes parents à Riga. Puisque les chanteurs, par des voyages constants et les décalages horaires, ont un système nerveux végétatif très sensible, beaucoup des choses se répercutent sur l’estomac. Je fais très attention sur mon alimentation, avais consulté un immunologue à Milano pour parvenir à maîtriser mon estomac. Après le petit-déjeuner la nourrice de Katie commence son service. Avant de me précipiter pour la répétition dans l’opéra ou aux interviews, je joue encore un peu avec Katie ou lui lis quelque chose. Entre une et trois heures, la sieste quotidienne de Katie est au programme et je travaille les e-mails ou je cuisine. Dans l’après-midi, la bonne d’enfants amène Katie à la promenade, et quand le soir je chante à une représentation, je reste durant la journée à la maison, va me promener avec la petite et fais-le plein d’énergie par un petit somme pour la partie. Seulement vers minuit je tombe mort de fatigues au lit.

Notre job fait de nous des globe-trotters. Nous les artistes vivent aujourd’hui ça, demain là, et le monde d’opéra est une scène multiculturelle. Avec Anna Netrebko je parle russe, avec Jonas Kaufmann allemand, avec Marcelo Álvarez espagnol, avec Roberto Alagna italien. Quatre différents collègues, quatre différentes langues. Ils m’ont ouvert des mondes nouveaux, font la vie beaucoup plus colorée. Les hommes qui se refusent d’apprendre une langue m’attristent, car ils ne savent pas ce qui leur échappe, comment ils vivent dans l’étroitesse. Pour Karel et moi, nous avons été dès le début clair que nous allons élever Katie polyglotte : Je m’entretiens avec ma fille exclusivement en lettonne, mon époux en anglais et la bonne d’enfants en espagnol. Quand Katie avec 15 ans maîtrisera cinq langues, ‑ probablement elle ira à l’école à Wien. Comme moi-même ne parle pas le français, je souhaite qu’elle l’apprenne à l’école ‑, j’en serais en mère comblée. À moi, les langues étrangères me sont toujours tombées du ciel, je n’ai jamais investi beaucoup de temps à l’apprentissage. À l’apprentissage des mots j’ai été paresseuse, aussi des livres de dramatique je ne les touchais que rarement. J’écoutais simplement, absorbais tous comme une éponge. Ça fonctionne chez moi le mieux. C’est possible que je possède par ma musicalité un don pour les langues et les mélodies de langues. L’anglais, je l’ai appris en Lettonie durant ma scolarisation grâce à un sévère professeur, et maintenant je le parle avec mon époux. L’allemand, je l’ai appris par moi-même, lorsque je regardais les talk-shows, l’italien j’apprenais par les opéras, l’espagnol je parle avec mes beaux-parents. Naturellement, je ne parle pas toutes au même niveau. Le russe je ne le palabre qu’avec Anna, là il me manque la pratique, Pouchkine ou Dostoïevski je lis toujours en russe. Des réelles déficiences je n’ai qu’en français ce qui en personne ambitieuse me contrarie incroyablement. Au chant, je maîtrise tous les mots, mais je ne parviens pas de parler la langue. Je parviens même à comprendre mes fans, ou sans problème lire les textes de la partie du piano, seulement à la parler je ne réussis pas. Et je ne le trouve donc pas correct qu’on écrit en français huit lettres mais en prononce seulement trois ou quatre. À l’âge des huit ans de Katie, on est parti pour la première fois pour la traversée de l’Atlantique à New York. De retour au Met, j’ai retrouvé mes rôles de rêve, le Sesto dans « La Clemenza di Tito ». Mais ce n’est pas la mise en scène qui me donna des soucis, mais au contraire ma Katie. Un jour avant notre départ, au milieu de l’emballage des innombrables valises, se sont manifestées les symptômes d’un grave refroidissement chez Katie. Le vol de dix heures, l’attend au bureau d’immigration de New York, le décalage horaire, a affaibli encore plus son petit corps. Dans une ville étrangère avec un enfant malade, sans un médecin de confiance ‑ ça m’a fait un peu désespérer. La forte toux et le lourd rhume rendaient difficile la respiration de Katie. Des heures durant je faisais les cent pas avec elle dans l’appartement jusqu’à, épuisée, elle s’endormit dans mes bras. Les quelques heures de sommeil qui nous sont encore restées, nous les avons passés à moitié assise sur un sofa. Dès que je l’ai mise au lit, le mucus obstruait les voies aériennes et menaçant de l’étouffer. Une nuit les quintes de toux s’aggravent, nous avons roulé vers trois heures du soir à l’hôpital, et avons passé quelques heures dans la salle d’urgence, car nous pensions qu’il s’agissait de la coqueluche, ce qui est avéré d’être une fausse alarme. Dans la matinée, je me suis dépêché pour les répétitions, a essayé de dérouler le rôle de Sesto aussi professionnellement que possible pour être au chevet de Katie aussi rapidement que possible. Les dix jours de New York ont été un acte d’équilibrage entre l’enfant malade et de la carrière, ‑ en outre encore, la représentation de Sesto est émotionnellement terriblement épuisante. Dans l’espace de trois heures, j’ai vécu dans le rôle de nombreux dilemmes et abîmes humains. Malgré mes efforts, mes soucis et les nuits blanches, j’ai trouvé dans le pantalon de Sesto une figure de glamour, j’avais le juste mélange de la splendeur vocale, la sophistication théâtrale et la parfaite tonalité. À mon congé de maternité personne n’y pensait plus, ma voix a tenu jusqu’à la dernière note.

Après la tombée des rideaux et que les applaudissements se sont tus, m’attendais pour m’interviewer derrière la scène avec un microphone et une caméra TV Susan Graham. Elle-même a été mezzo-soprano et avait chanté à plusieurs fois cette partie. Encore hors d’haleine de la représentation, je suis allé chez elle. Je portais encore le costume de Sesto avec des courts pantalons bouffants, bas et jambiers. Nous bavardons du tour de montagnes russes émotionnel de Sesto et sur les artifices musicaux, lorsqu’elle me fit un compliment extraordinaire : « J’ai été impressionnée lors de la ‘parto, parto’ aria de la façon dont vous êtes descendue en chantant les marches sans regarder une seule fois au sol. En êtes-vous entraînée ? » J’ai dû rire aux larmes et ai répondu en plaisantant : « C’est mon secret. En vérité, cela dépend des chaussures ». Dans cette réflexion se trouve une certaine vérité. Les femmes sont considérées maniaques pour chaussures. Mais aussi pour les cantatrices d’opéra les chaussures sont d’une grande importance. Tout en chantant, l’attitude, l’état sont importants, sur la scène nous devons nous souvent mouvoir impulsivement, sans le bon choix des chaussures rien n’y va plus. Souvent, juste avant les répétitions, je demandais d’essayer les chaussures, surtout quand elles ont été refaites. Ainsi ils deviennent étirés et usagés pour que je ne les sente idéalement vraiment plus lors des représentations.

L’impression de la liberté des pieds, se sentir relié au sol est aussi une aventure de l’enfance que je porterai toujours dans mes souvenirs. Au début des années quatre-vingt, lorsqu’à Riga tous les articles ne pouvaient être achetés avec des cartes alimentaires, des heures durant nous nous morfondions à faire la queue pour le beurre, le pain et le lait. Et il n’arrivait pas rarement que juste au moment où notre tour est enfin arrivé, la distribution des aliments prît fin. Quand ma mère pour sa tournée voyageait à l’étranger, c’était pour nous les enfants noël. Elle nous a apporté les plus beaux cadeaux de l’ouest : des nouveaux collants, pull-over, chewing-gum et aussi des chaussures. Je me souviens aujourd’hui encore comment j’ai déballé le petit paquet : chaussures noires en cuir verni avec petits talons et garniture en velours. Ces chaussures ont été ma sacro-sainte chose, elles ont été destinées qu’à des occasions extraordinaires, ‑ une visite au théâtre ou d’une fête d’anniversaire. Ces chaussures noires en cuir verni, je les ai portées plus de deux années durant. Même lorsque j’ai grandi et les chaussures sont devenues trop petites. Je n’en avais pas d’autres. Pour cette raison, les chaussures ont pour moi un statut très spécial, en particulier sur la scène, ‑ mes pieds devaient se sentir libre pour que je puisse laisser léviter mon âme et ma voix.

X.- Là où va le voyage.

En artiste, je suis encore loin du point culminant, ma voix n’a pas encore atteint la pleine capacité. Je le sens et naturellement, je me le souhaite aussi : il y a encore place à l’amélioration. Mais pour chaque augmentation, on a besoin de la patience. Elle y arrivera et alors avec précision comme me le permet ma voix. Afin pour grimper au sommet de mes capacités, je me dois à l’avenir encore beaucoup m’entraîner. Mais je sens que je suis capable de pourvoir encore me développer. Je me tiens devant un croisement de chemin : des pantalons je portais très souvent, aussi quelques vêtements de femmes, et lentement le temps est venu à relever de nouveaux défis. Ma carrière a toujours été calculée, a été marquée par des coïncidences ou a été chanceuse. Je n’ai jamais fait fonctionner ma voix en surexploitation, l’ai gardée comme un trésor d’or. Je me dirige maintenant vers la quarantaine, et pour mimer les jeunes amants encore à cet âge deviennent de plus en plus difficiles pour moi. Cela a plusieurs causes. D’abord c’est ma voix laquelle que je crois capable exécuter d’autres répertoires, d’autre côté je me sens de plus en plus féminin, plus douce et « maternelle ». Naturellement avec mes quarante ans, je parviendrais aussi à jouer un Octavien désinvolte et effronté, mais il s’agit là du « Moi » de mon âme. Je ne peux transmettre que ça de quoi je suis moi-même convaincue, ce que je comprends et ce que je sens, ce que je porte quotidiennement en moi et l’avenir demande de moi. Comme l’a dite la maréchale si belle « tout à son temps « dans le « Chevalier à la Rose ». Il s’en ajoute que ma position du milieu de la voix est devenue plus sombre, plus large et plus rebondie, ‑ là s’ouvrent de toutes nouvelles perspectives.

Où doit maintenant conduire le voyage ? Où je me verrais dans quatre ou cinq ans ? Je suis une chercheuse qui ne se contente jamais d’une réalisation et a toujours besoin de nouveaux défis. Je n’aime pas de parler des rêves car je crois que des rêves racontés ne se réaliseront pas. Un rêve est profondément enraciné dans notre for, c’est un petit secret que nous portons en nous. Un espoir que nous n’osons d’exprimer qu’en face des personnes chez lesquels nous nous sentons en sécurité et en bonnes mains. Chez lesquels nous savons qu’ils ne rient de nous et qui nous diront aussi honnêtement : « Tu sais, peut-être cela devrait rester un rêve seulement ». Seuls quelques-uns retenir comme participations ne serait pas approprié, parce que pour chaque voix existe un nombre infini de possibilités. Pas chaque partie que je chante est ma partie préférée, quelques-unes me vont mieux d’autres pas. Mais je tente de les former de telle manière qu’elles deviennent mes parties. Comme tous les chanteurs qui rêvent de posséder une voix reconnaissable. Chaque chanteur espère au moins avec une participation rester dans la mémoire de l’histoire de l’Opéra. C’est le point culminant des sentiments, quand on dit à propos d’un chanteur ou d’une cantatrice : « Comme elle ou lui l’ont chanté ou joué, ne l’ont réussi ainsi jamais personne ». Ou encore : « Pour moi, elle a été la Carmen, l’Eboli, ou lui, le Turiddu, le Philippe ». Et ainsi nous essayons lors des répétitions et représentation d’une participation sortir quelque chose d’exceptionnel, quelque chose que d’autres chanteurs n’ont peut-être pas encore réussi à réaliser. Bien sûr une certaine arrogance et l’assurance de soi sont pour ça indispensable. La différence est, si je le fais pour moi et mon ego, ou pour le caractère et la représentation que je donne au soir.

Le prochain rôle de rêve est constamment la participation à laquelle je ne me crois pas encore capable. Dès que j’ai atteint une fois l’objectif, le rêve est aussi déjà reparti. Dans l’espoir qu’après la naissance de ma deuxième fille, (pendant que j’écris ce livre, je suis juste pour la deuxième fois enceinte), la voix glisse plus dans la direction de la dramatique. L’année prochaine, je voudrais conquérir pas à pas le répertoire dramatique, prudemment et sans agitation. Si aucun tour mélodramatique dans ma carrière ne se produit, alors j’ai encore de bons 15 ans devant moi. À mon époux je remarque souvent en plaisantant : « Quand mes meilleures années sont passées, ce sera ton tour à toi ». Une cantatrice qui non seulement peut chanter un répertoire lyrique, mais aussi une dramatique, est en mesure selon mon estimation de chanter jusqu’à la moitié de la cinquantaine. Ensuite, tout ça va plus vite ou plus lentement en déclinant. Naturellement je ne parle pas des phénomènes exceptionnels tels qu’Edita Gruberová, Agnès Baltsa, Christia Ludwig, Fiorenza Cossotto, ou Grace Bumbry. Mais leurs voix sont vraiment singulières. Puis je m’occupe déjà avec la question : comment attrape-t-on le bon moment. Devait-on quitter la scène quand tout le monde dit encore : « Oh quel dommage ! Elle pourrait encore au moins cinq ou dix ans chanter ». Ou on attend si longtemps ‑ peut-être trop longtemps ‑ jusqu’à ce qu’on dise : « Oh quelle honte ! Il ne restait plus rien de ce qu’elle avait été naguère… ». Il ne s’agit pas que je planifie déjà mon départ, mais je sais que le moment viendra un jour donné.

Quand je parle des rêves, c’est aussi pour la cause que je puisse me les imaginer de façon assez réaliste. Sur mon piano à queue en Espagne se trouvent beaucoup de partitions de piano que je voudrais exécuter dans les prochaines années. Tout à fait au sommet du tas se trouvent les participations de Santuzza dans la « Cavalliera rusticana », la Eboli dans « Don Carlos ». Plus loin encore, mais c’est mon rôle absolu de rêve, est l’Ammeris dans « Aida ». De temps en temps j’ouvre les partitions de la partie Ammeris, mais avant que j’aborde le rôle de la joueuse de violon d’Aida, je dois avoir réussi dans les deux autres rôles. Aussi les 42 kilomètres pour un marathon, on ne les court pas d’emblée. On tâtonne lentement la façon d’aborder la distance. On débute avec les premiers cinq kilomètres, puis dix, puis un semi-marathon, un jour on est à 30 km, et seulement quand on a atteint ces étapes d’entraînement, on ose le grand défi. Dans le rôle de l’Ammeris, je cherche d’attraper la lune. Devrais-je l’oser un jour dans les années prochaines ? Alors là, l’Aida deviendrais le point culminant de ma carrière. Dans les participations dans lesquelles je serais qualifiée, je l’ai toujours une certaine idée de la sonorité de ma voix. Chez l’Ammeris je suis encore loin de mes exigences.

Ce qui concentre tous mes plans désirés : dans le centre du drame se tient chaque fois une femme qui aime, qui est jalouse, trahit et finit dans le malheur. J’aime à ce que je suive en mesure faire apparaître avec ma voix des émotions, et ce trio des femmes ‑ Santuzza, Eboli et Ammeris ‑ montrent tous les visages des femmes. Elles passent par tous les sentiments au cours de l’opéra, plusieurs hauts et bas émotionnels, de l’amante dévouée jusqu’à la femme vengeresse. Justement ces caractères complexes m’excitent, car je veux jouer des femmes intelligentes de la classe d’Eboli et pas des stupides dindons. Pour en tirer tous de ce caractère, j’y consacre beaucoup de temps, essaie de pénétrer dans la profondeur des problèmes. Le drame pour moi n’a pas lieu dans la voix, pas dans trois, quatre, cinq mesures où on essaie avec des brutaux tons à gorge déployée d’impressionner le public et où la voix est violentée, mais le tragique se produit pour moi sur la scène. Mon modèle, pour un rôle comme la Santuzza ou l’Ammeris est la mezzo-soprano russe Irina Archipowa. Elle avait chanté ces rôles dramatiques des femmes avec une jeune voix équilibrée ‑ entre 45 et 50 les purs tons de gorge arrivent de toute façon toutes seules.

Quand, où et dans quel ensemble je jouerai ces rôles dans les ans à venir, je les discute et les fixe en attendant personnellement avec les directeurs de l’opéra. La ligne directe aux chefs des maisons d’opéra est un avantage de mes succès. Donc, je n’ai besoin des agents seulement pour la conclusion des contrats avec les organisateurs des concerts. Mon entrée dans le répertoire dramatique sera la représentation de Santuzza dans la « Cavalleria rusticana ». En matière de la voix, l’idéal de la partie est pour une mezzo avec beaucoup de hautes, ou une soprano avec beaucoup de bas. Pour cette raison la Santuzza est aussi un rôle de parade de grandes divas qui souvent changent entre sopranos et mezzo-sopranos. L’aria et quelque duo de ce court opéra, je l’ai déjà installé dans les dernières années dans mes concerts, par exemple avec Jonas Kaufmann à Baden-Baden ou chez « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles) à Göttweig. En quelques minutes, le spectateur a vécu les belles et les tristes côtés de l’amour, quand elle change soudainement en vengeance.

L’opéra se joue à un matin de pâques dans un village sicilien. Sur la place du village, entre l’église et l’auberge se joue le drame d’amour. Santuzza aime Turiddu quelques années plus jeune, le fils de l’aubergiste du village. Le bel Turiddu avait promis à Santuzza son amour, mais maintenant il semble se laisser enjôler par Lola, l’épouse du charretier Alfio. Santuzza finit de pleurer chez Lucia, la mère de Turiddu. Les clients quittent l’auberge du village pour célébrer la résurrection de Jésus. Seulement Santuzza attendait jusqu’à ce que son amoureux se soit montré pour le couvrir de reproches. Mais que fait le beau sicilien ? Il ne regardait même pas Santuzza, n’avait que des yeux pour Lola qui passe provocante devant eux pour se rendre à l’église. Cette méprise Santuzza ne veut pas accepter, elle se met en travers de son chemin sur l’escalier de l’église et lui jette à la tête tout son désespoir, sa jalousie, sa déception. Turiddu ne l’écoute pas, il veut suivre Lola son amoureuse dans l’église et pousse de côte Santuzza. Cette humiliation, la perte de son honneur, Santuzza ne supporte pas, l’amour tourne à la haine. Lorsque la marie de Lola passe, Santuzza démasque sa rivale en femme adultère.

 Quand Alfio apprend l’infidélité, du mari cocu s’emballait son tempérament sicilien, le cours tragique de l’action ne peut plus être arrêté. Après cette messe, la communauté du village se rencontre à l’auberge de la mère de Turiddu. Alfio mord Turiddu dans l’oreille, ‑ ce qui est en Sicile une provocation au duel à la vie et à la mort. Mais Turiddu est déjà éméché, préfère pour cette raison plutôt à se sauver que de s’engager dans un duel. Il prend congé de sa mère et la prie prendre sous sa protection Santuzza. Santuzza est désespérée, car elle s’est rendu compte qu’avec ses désirs de vengeance elle a provoqué l’assassinat de son amoureux. Subitement elle proclame la mort de Turiddu dans des hystériques lamentations de femme. À ce moment la Santuzza chante un C haut et perd connaissance.

Dans beaucoup de mises en scènes est faite allusion que Santuzza est enceinte. Mais je crois que cela n’est qu’un produit de secours pour faire l’histoire plus vraisemblable. Naturellement Santuzza pourrait à nos jours en femme émancipée, élever elle-même son enfant, mais en Sicile il s’est allé de l’honneur, qu’une promesse ne pouvait être trahie. Pour cette raison il est pour moi tout à fait accessoire si Santuzza avait été enceinte ou non.

Dans le rôle de la princesse Eboli dans « Don Carlos » de Verdi, je me suis encore trouvée dans la phase du projet. Ma voix a le potentiel de s’y développer, mais tel qu’un papillon qui lentement se décoconne de la chenille, je dois aussi laisser à ma voix du temps pour la partie d’Eboli. Dans cet opéra, composé par Verdi d’après le modèle de la tragédie de Schiller, se situent au centre amour, liberté et puissance. La princesse Eboli est la dame d’honneur de la future reine d’Espagne Élisabeth de Valois. Celle-là a été en fait promise comme jeune mariée à Dom Carlos pour mettre un terme à la guerre entre l’Espagne et la Flandre. Mais ensuite le roi d’Espagne Philippe s’est décidé autrement et arracha à son fils sa femme. Ce qu’ignore le roi Philippe est qu’Élisabeth et Don Carlos dès la première rencontre sont devenus amoureux l’un de l’autre. Dom Carlos est désespéré parce qu’il n’est pas en mesure de réprimer tout simplement ses profonds sentiments pour Élisabeth. Aussi la princesse Eboli est empêtrée dans l’imbroglio d’amour, car elle adorait Don Carlos. Elle lui adressa une lettre d’amour anonyme, que le Prince prenait pour un message de sa bien-aimée Élisabeth. Lors d’un rendez-vous nocturne avec Don Carlos, la princesse Eboli lui avoue son amour, mais Don Carlos la repousse, le ton monte dans la conversation des deux. Animée de déception et de jalousie, elle trahit sa reine au roi ‑ avec qui Eboli entretien tout à fait accessoirement une relation. Le marquis von Posa découvre les plans de vengeance et désamorce la situation par la persuasion d’Eboli d’avouer la trahison de la reine et de montrer des remords. Le roi Philippe fait arrêter son fils pour haute trahison. Le grand inquisiteur condamne Dom Carlos à mort. Ensuite la princesse Eboli sera bannie dans un couvent.

Ma nomination de « Chanteuse de Chambre autrichienne » avec Dominique Meyer et la ministre Claudia Schmied.

Dans les nombreuses productions dans les derniers temps, la princesse Eboli m’a été trop vulgairement jouée, trop brutal et avec trop peu d’élégance. La représentation me rappelait à un char qui aplatit tout sur la scène et rugit seulement les tons. Ma conception de l’Eboli a beaucoup plus de la classe. Pour moi, c’est une femme sensée, intelligente, ‑ sinon pourquoi aurait-on la nommée dame d’honneur à la cour royale d’Espagne ? Elle doit avoir ce petit quelque chose qui l’a distinguée des autres dames d’honneur, sinon le roi Philippe ne serait pas devenu aussi attentif à elle. Je crois que justement pour cela, Eboli a été si touchée par le rejet de Don Carlos. Il est en effet procédé musicalement en filigrane ‑ Verdi est un maître des compositions vocales. Chez lui sont les couleurs et les graduations exceptionnellement belles et impressionnantes, quand on conserve la dynamique telle qu’il l’a écrite. Un piano est après tout un piano non mezzo forte. Un verdi-piano cependant, on doit être en mesure de l’exécuter, ‑ non seulement avec la voix, mais aussi dans l’émotion.

Ces deux étapes ne sont qu’à mi-chemin du couronnement convoité de mon mezzo-soprano : le rôle de l’Ammeris dans l’opéra pompeux « Aida » de Verdi. Les défis de l’opéra sont évidents : Elle dure trois heures et la partie d’Ammeris, la princesse et l’esclave Aida sont la part du lion de la toute aussi populaire que spectaculaire opéra. Deux rivales qui luttent pour un homme, le même modèle comme chez « Dom Carlos » et « Cavalleria rusticana ». Seulement que la désastreuse histoire d’amour entre deux femmes et un homme dans l’Égypte antique, se joue au temps lorsque les grandes pyramides ont été érigées.

Le général égyptien Radamès devrait partir en campagne contre les Éthiopiens avec son armée. Le bel Radamès est vénéré par la princesse, lui par contre est passionné de l’esclave nubienne Aida. Les regards qu’Aida et Radamès se jettent, démasquent les deux en couple d’amoureux et rendent méfiant Ammeris. À l’aide d’une astuce la princesse a réussi à Aida d’arracher un aveu d’amour. Lorsque le général revient glorieux de la guerre, il a été reçu triomphalement. Aida découvrit parmi les prisonniers son père ‑ le roi d’Éthiopie Amonasro qui dissimule ses origines et feint la mort du roi dans la bataille. Il demanda la grâce et la libération des prisonniers, ‑ sa prière est accomplie.

En récompense Radamès reçut pour mariée la princesse Amneris. Avant que soit consommé le mariage dans la nuit des noces, Radamès a encore un rendez-vous avec Aida. Le père d’Aida, le roi d’Éthiopie, suit sa fille, se dissimule pour écouter en secret la conversation. Il réussit à Aida à convaincre Radamès à fuir ensemble et d’apprendre de lui une voie d’évasion en sûreté des Égyptiens. Mais cette voie d’évasion est simultanément le plan de déploiement des troupes égyptiennes. Le père d’Aida sort de sa cachette et laisse tomber sa fausse identité. Radamès reconnaît sa trahison involontaire et se livre aux gardes. Aida et son père s’enfuissent, le général glorieux sera condamné à mort. Amneris cherche encore de sauver son amant, cherche à le convaincre de rétracter sa confession. Mais pour Radamès une vie sans Aida n’a plus de sens et accepte plutôt la mort par le maçonnage. Lorsqu’il a déjà été enfermé dans le caveau, il a le sentiment de ne pas y être seul. C’était Aida qui s’est laissé subrepticement maçonner pour mourir avec Radamès. Ainsi allaient les amoureux ensemble dans le mort.

Un final incroyablement émotionnel ! Dans la mort, le couple d’amant enfin réuni. Seule une en reste malheureuse ‑ Amneris. Elle parcourt dans l’opéra toutes les phases de la passion de l’amour. Au début elle est une intrigante. Lorsque Radamès retourne glorieux de la guerre et elle lui est donnée en jeune mariée, Amneris s’est sentie à court terme victorieux : enfin le rêve s’est réalisé. Mais en final elle revient de nouveau la grande perdante. Aussi sur le plan vocal la partie de l’Amneris met la cantatrice devant de grandes exigences : L’opéra de Verdi est composé pour un énorme orchestre, souvent elle doit avoir plus de voix que les fanfares. Cela nécessite des forces.

Aujourd’hui, il y a certes beaucoup à qui l’opéra avec leurs livres génériques est trop démodé, à d’autres, les histoires parfois naïves sont trop « stupides ». Pour moi il m’importe ce qu’offre l’ensemble de l’œuvre d’art de l’opéra. Nulle part se combinent les différents arts ‑ musique, théâtre, image ‑ comme dans l’opéra. Nous les chanteurs rendent vivantes avec nos voix des histoires vieilles des centaines d’années, et essayons de rendre compréhensible leurs émotions aux auditeurs contemporains. Parfois avec plus, parfois avec moins de succès. Malgré tout, l’opéra survivra comme un genre indépendant, ‑ comme nous admirons les sculptures grecques, la chapelle Sixtine au Vatican ou les pièces de Shakespeare. Je suis pour les innovations et je sais comme il est important chercher de nouvelles voies, sinon nous n’aurions pas eu un Picasso, pas un Coco Chanel, pas un Gaudi et non mieux d’autres beautés, mais la forme d’art de l’opéra ne présente pas une exception.

Aussi quand on entend à réplétions : « l’opéra en est à sa fin, un dinosaure de peu avant disparaître », je ne le crois pas. Je ne l’espère pas ! Je ne serai pas dans dix ans assis en chômage devant les portes des maisons de l’opéra fermées à cause de la crise ou alors parce que ce que ce qu’on y joue n’est plus du goût du jour. Il s’agit de mes enfants et du Monde, de ce que nous leur léguons : Moi en tant que mère, je tiens pour ma responsabilité y contribuer avec mon savoir et mon talent à ce que l’opéra peut dans vingt ans encore transmettre des valeurs qui pourront aussi être modernes, qui s’adressent à beaucoup d’hommes et leur laissent à découvrir l’inconnu. Plus vivant et ouvertement je l’accomplis, plus j’espère que cela me réussit de m’adresser à des vrais hommes avec ce que j’entreprends. Je souhaite que les spectateurs ne viennent non seulement à l’opéra pour chercher des erreurs ou les véritables concepts, mais encore pour vouloir vivre les sentiments que nous dissimulons à nous-même. Alors comment dit-on si bien ? « L’homme qui se sent fort, parle peu ». Dans l’opéra on ne doit pas parler, seulement écouter.

XII.- La Baltique : une « région sonnante ».

Beaucoup d’années je n’étais pas à la maison, ai été comme une artiste d’une activité ininterrompue en navette entre des opéras à Wien, Berlin, Munich, Londres et New York. Maintenant, où mes parents vieillissent et moi serai bientôt mère de deux enfants, accrois en moi la nostalgie de pousser la Lettonie de nouveau vers mon centre de vie. Mes enfants doivent connaître mes racines, la fierté des Lettones, leur caractère réservé, leur amour pour les chansons et leur mentalité enracinée des paysans. Les trois états de la Baltique Lettonie, Lituanie et Estonie ont toujours été quelque chose de spécial et ont beaucoup de communs. Par chance leur singulière identité n’a pas été perdue lors des temps soviétiques, ‑ peut-être à cause de la situation géographique particulière la Baltique a été préservée de cette perte. J’ai visité une école lettonne et j’avais malgré cela appris le russe, ce parallélisme des langues et cultures me rappelait le Kanada bilingue. Beaucoup de ceux qui viennent pour la première fois en Lettonie, sont surpris comme elle est du genre de l’Europe centrale. Cela commence déjà par les religions, ‑ les Églises évangéliques et catholiques y sont bien mieux ancrées que l’orthodoxe. Comparable à l’Autriche où la musique populaire et les orchestres des régions champêtres sont inévitables, les Lettons chantent toujours, partout est sans motifs déterminés. Prennent une place importante dans leur cœur les chansons traditionnelles lettonnes, les « Dainas ». Les Dainas peuvent être chantées seuls ou en chœur, environ un million de chansons sont connus, et il n’existe aucun sujet important sur lequel il n’est pas chanté. Pour chaque occasion ou ambiance il existe une Daina, même les politiciens ne craignent pas de réciter une célèbre Daina lorsque les circonstances l’exigent. Mais l’histoire de la Baltique n’est pas marquée par des chansons. Revenons sur la ténébreuse histoire ancienne. Les langues qui sont aujourd’hui parlées en Baltique appartiennent à deux familles linguistiques totalement séparées : le letton et le lituanien sont d’origine indo-germanique, l’estonien appartient à la famille linguistique finno-ougrienne, est ainsi apparenté au finlandais et le hongrois. L’estonien a malgré toute de la peine à comprendre le hongrois ou le finlandais. Le russe est par la longue appartenance à l’URSS aujourd’hui encore « lingua franca » dans les états baltiques, ‑ cependant l’anglais est depuis longtemps la langue des jeunes.

La Baltique a été depuis toujours une région des contrastes, la proximité avec la Russie, mais aussi à l’Allemagne ou de la Suède a conduit qu’il y a aussi violemment été combattu pour la conquête de la Lettonie que pour l’Estonie et la Lituanie. Au courant des siècles les maîtres se sont succédé. La Baltique est une étendue de terres fertiles où domine l’agriculture dans la région vallonnée sans montagnes. Mais depuis toujours les Baltes ont été plus que des paysans. Se croisaient sur le sol de la Baltique, les voies du commerce Nord Sud, la dénommée Bernsteinstrasse, et Ouest Est avec les bases de le Hanséatique. Celui qui à Riga ou Tallinn disposait du pouvoir d’ordonner, pouvait se référer à une position clé en Europe. Et ainsi l’histoire de Riga est elle aussi relié aux croisades, en particulier avec celle de l’Ordre des chevaliers teutoniques.

La Fondation de Riga dans l’année 1201 a été un « coup aux échecs » de la stratégie. Brême et Lübeck, les deux villes allemandes qui jouaient un rôle dominant dans la Hanse, de l’association monopolistique des villes du commerce, ont été à la recherche d’une « tête de pont allemande » contre les paysans de la Livonie, ‑ l’historique Livonie englobait le territoire des états contemporains Estonie et Livonie. Et alors l’évêque de Livonie, l’édile de Brême Albert von Bexhovede concède la charte de la ville à Riga. Plusieurs dizaines d’années plus tard, Riga est devenu membre de la Hanse et le plan semblait se réaliser. La Hanse commerçait avec des fourrures et poissons, avec des tissus et des épices, des armes et des fruits tropicaux. Une association lâche des villes assurait déjà au Moyen Âge le premier échange paneuropéen des biens, et a donné ainsi à Riga et Tallinn un essor économique.

Avec la marche triomphale de la Hanse, l’ordre des chevaliers teutoniques commençait aussi à s’intéresser à la baltique. L’ordre a été fondé dans les années 1190 par les marchands des villes Brême et Lübeck, au cours de la troisième croisade durant le siège de la ville Akkon, ville ancienne située dans le district nord d’Israël, en Galilée, sur la côte de la Méditerranée orientale. Conçue en association caritative s’occupant principalement des soins des malades, l’ordre commençait à se concentrer sur des projets d’évangélisation en Transylvanie, ainsi que dans les états baltes. Au 14e et XVe siècle, il commençait la formation de l’État de l’Ordre allemand, qui a pu affirmer son indépendance jusqu’à la Reforme, et au sommet de son développement englobait un territoire de 200 000 hectares. Avec la fin de « l’expérience sainte », ‑ le gouvernement d’évangélisation et de l’expansion allemand vers l’est ‑, la Livonie est tombée sous l’influence de la Pologne qui s’est développée en grande puissance.

En parallèle aux tentatives d’établir une tête de pont à l’Est, il existait un courant et un développement dans le sens contraire. L’Estonie a été évangélisé par Danemark partir du XIIIe siècle. Le Danemark et l’ordre des chevaliers teutoniques se disputaient ensuite le territoire jusqu’à ce qu’il se livrât volontairement à la souveraineté de la Suède en 1561. Tout à fait contraire a été la situation en Lituanie, ici les noms des adversaires sont Pologne et Russie. Après l’invasion mongole, la Russie a été tellement affaiblie que la Lituanie et la Pologne ont pu s’allier et se développer en une grande puissance. La montée de l’alliance de la Lituanie avec la grande Pologne vers une grande puissance européenne, coïncide avec la montée de Vilnius, la capitale de la Lituanie qui fut fondée en 1235.

Turbulent et guerrier est aussi le cours de l’histoire de la Baltique dans les temps modernes. L’état modèle catholique de l’ordre des chevaliers teutoniques s’est transformé en Duché luthérien, la classe supérieure allemande a perdu son influence et la noblesse locale a gagné du terrain. La Livonia s’est soumise volontairement à l’alliance de la Lituanie avec la grande Pologne. La Suède forçait sa politique d’expansion, l’Église catholique romaine commençait par la mise en œuvre de la politique de rémission. La guerre de trente ans a dévasté l’Europe et a aussi atteint les états baltes. En 1621, la Suède a conquis la Livonia, dans la suite se sont produit des changements sociaux fondamentaux : l’aristocratie allemande a été largement privée de sa puissance, réévalué les paysans livoniennes.

Cent ans plus tard, s’est produit un nouveau changement de régence : Après la Grande Guerre nordique, la Livonia est en 1721 attribuée à la Russie. Dans le gigantesque empire russe, les états baltes se situent à la périphérie. Dans ces états, on luttera pour d’anciens privilèges. La classe supérieure parlait allemande, les frontières s’étendaient le long des lignes de séparation confessionnelle. La lutte a duré des décennies jusqu’à ce que les nouveaux maîtres interviennent dans les structures de l’administration. L’impératrice Catherine la Grande, voulait se montrer en libérale, à côté de Frédéric II de la Prusse, et commença avec l’abolition du servage. Dans l’ensemble, les États baltes ont pu conserver leur autonomie en grande partie aussi sous la domination de la souveraineté russe. En1785, lors du premier partage de la Pologne, la Lituanie est également tombée sous de la souveraineté de la Russie.

Après les guerres napoléoniennes la Russie a commencé à se soucier davantage de sa périphérie. La classe supérieure de langue allemande découvrit le letton, le lituanien et l’estonien comme l’expression d’une Identité promue nouvellement. À cette époque, on a également commencé d’enregistrer les chansons cultivées durant le travail et lors des fêtes. Des associations culturelles ont été créées et au temps de la période d’avant-Mars naissait un mouvement politique de la Baltique qui a préparé les développements politiques du XXe siècle.

Afin d’obtenir une image vivante de la Baltique au milieu du XIXe siècle, on n’a qu’à se remémorer le séjour de Richard Wagner d’un an à Riga. En 1837 il est venu en chef d’orchestre de Königsberg à Riga. Il arriva dans un théâtre allemand et espérait y aussi trouver pour lui un répertoire correspondant. Mais pour sa grande surprise on y jouait Bellini et Meyerbeer, Spontini et Auber. Six ans après la première représentation de la « Norma » en Italie, le chef d’orchestre de 24 ans, devaient maintenant répéter la tragédie celtique à Riga. L’Opéra de Riga a mis entièrement sur des compositions actuelles, on était ouvert au monde et, en dépit de la classe supérieure germanophone, qu’a autre chose que la « sensibilité auditive germanique ». Richard Wagner a pourtant trouvé Riga comme trop provincial. De la Russie, il n’avait pas dû remarquer beaucoup, seulement la référence du calendrier de la Russie à une autre région politique. Quand il soupçonnait de vol l’ami d’une femme de chambre, celui-ci a été expulsé sans procès en Sibérie. Là-dessus, Wagner n’a plus jamais déposé une plainte. Ce qu’avait emporté Wagner en impressions positives, avait été avant tout le profond placement de l’orchestre, l’obscurité dans la salle des spectateurs et l’aménagement en forme d’arène des rangées de sièges. Le modèle original de Bayreuth était donc déjà apparu dans la tête de Wagner en 1837 à Riga.

Vers la fin du XIXe siècle, se sont renforcés les efforts pour une identité nationale en Lettonie, l’Estonie et la Lituanie. Une fonction importante jouait aussi la musique folklorique, les grands festivals de chant choral avec des milliers de participants en costumes traditionnels ont été mis en scène. À l’indépendance des trois états baltiques cependant, on n’est arrivé seulement avec la fin de la Première Guerre mondiale : en 1920 les trois états ont été internationalement reconnus. Les années d’or de la liberté ne duraient cependant qu’une décennie. Ils s’en sont suivis des crises économiques mondiales, la fuite dans un système autoritaire et la deuxième guerre mondiale. Pour la Baltique est révélé particulièrement fatale le Pacte Hitler-Staline. La Lettonie, l’Estonie et la Lituanie ont été attribués à l’URSS, et ainsi a été réglé la suite pour l’après 1945. Après la deuxième guerre mondiale, l’union soviétique tentait d’enterrer définitivement l’autonomie d’a Lettonie, l’Estonie et la Lituanie, une partie de cette stratégie a été immigration massive des Russes qui jusqu’à nos jours a conduit à des problèmes.

Avec la désintégration de l’URSS en 1991 a encore frappé l’heure de la libération. Le symbole du développement n’était pas moins les nombreux festivals de musique, qui ont été reçus en « tables de chansons » dans les livres de l’histoire, la « révolution chantante » de la Baltique est devenue le phare de la désintégration de l’URSS. En 2003 les festivals chantants de la Baltique ont été reconnus par l’UNESCO comme héritage culturel immatériel. Toute une foule de chanteuses et chanteurs baltes et les chefs d’orchestre illustre la haute valeur de la position que la musique a jouée dans retrouvailles de la Lettonie, l’Estonie et la Lituanie.

Jusqu’ici voilà l’histoire mouvementée de mon pays et de toute la région de la Baltique. Mais ce qui fait l’âme lettone ? Quelles sont les caractéristiques typiques d’un Letton ? Pour moi ce sont avant tout deux caractéristiques. D’abord le fort désir d’une sphère privative. Nous les Lettons ne cherchent pas d’être les enfants chéris de tout le monde, n’avons pas beaucoup des amis, le peu des amitiés, elles sont pour cette raison fortes et durent souvent toute d’une vie. La famille et son propre foyer sont aux Lettons « sacrés », ‑ un indice de cela est aussi le fait que les Lettons préfèrent de vivre dans leurs fermes qu’en communauté dans des villages. La deuxième marquante caractéristique est l’amour pour la nature : Le plus grand désir de chaque letton est de posséder un bout de terre privé sur lequel il peut cultiver des baies, des fruits et des légumes, dans le jardinage, les Lettons s’épanouissent littéralement. Justement ces deux caractéristiques sont aussi le reflet de ma propre personnalité. Je veille sur ma famille tel que sur un trésor et le travail de jardinage est pour moi la meilleure possibilité de recharger mes batteries après une épuisante tournée. Et peut-être je me sens donc attiré de mon pays parce que je veux que ma famille comprenne mieux mon âme lettone.

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Performances artistiques de Elïna Garanča 1998-2013.

20.07.1998 20.07.1998 Sigulda | Konzert

22.10.1998 Coproduktion Bukarest-Athen | Donizetti, Gaetano | Anna Bolena | Giovanna Seymour | Radio National Orchester Bukar

20.07.1998 Coproduktion Bukarest-Athen | Donizetti, Gaetano | Anna Bolena | Giovanna Seymour | Radio National Orchester Bukar

07.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber- flôte | 3. Dame | Dufour, B. Fassbaender, Izdebski/Radionc Oettermann, Christenssen, Bamba

18.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

20.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

11.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

21.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

25.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

11.05.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

30.05.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

18.06.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame Dufour, Berger-Gorski, van Aken/Ibbotson, Gôetjes/Harer, de Vries

20. 06.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly 13. Dame

27.06. 1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

02. 07.1999 Oper Meiningen| Mozart, Wolfgang Amadeus|Die Zuberflöte| 3. Dame

03.07.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

15.07.1999 Dame Turku, Finnland | Opéra Gala | Winners of the Helin Compétiton

20.07.1999 Savonlinna|Verdi, Guiseppe|Rigoletto|Madalena

31.07.1999 Sigulda|Konzert

01.08.1999 Sigulda|Konzert

17.09.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka | Petrenko, Mielitz, de Vries/Izdebski, Oetter- mann/Shin, Orsanic/Loudova-Remmier

18.09.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

22.09.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

02.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

03.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

05.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

06.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

07.10.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

09.10.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

16.10.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

21.11.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly |3. Dame

19.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky | Hoff, Fallheier, Ibbotson/Oettermann, Flavranova/Keller, Schrader/Shin

21.11.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

25.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

27.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

28.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

21.12.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

22.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

31.12.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

02.01.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

06.01.200 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

09.01.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

28.01.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

05.02.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

15.02.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

18.02.2000 Oper Meiningen | Grosser Maskenball

19.02.2000 Oper Meiningen | Grosser Maskenball

10.03.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

17.09.1999 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian | Petrenko, Münstermann, Weifibach, Eckert/Izdebski, Farcas

19.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

22.03.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

24.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

26.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

06.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

08.04.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte | 3. Dame

15.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

22.04.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

24.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

28.04.2000 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly 13. Dame

30.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

11.05.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

19.05.2000 Oper Meiningen | Verdi, Giuseppe | Rigoletto | Maddalena | Petrenko, Repschlàger, Oettermann/Shin, Choi/de Vries, Farcas/ Havranova

24.05.200 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

25.05.2000 Oper Meiningen | Kontraste | Octavian

26.05.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

28.05.2000 Oper Meiningen | Verdi, Giuseppe | Rigoletto | Maddalena

02.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

09.06.2000 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

11.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

24.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

25.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

02.07.2000 Oper Meiningen | Mozart, Kalnins, Bellini, Marx, Donizetti, Rachmaninow, Vitols, Rossini | Lieder- und Arien-Matinee | Ulrich Welsch

02.07.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

29.07.2000 Sigulda | Rossini, Gioacchino | Der Barbier von Sevilla | Rosina | Kiradjiev, Stepanjuk, Akimov, Samsonov, Silins, Skljar

30.07.2000 Sigulda | Galakonzert | Vilumanis, Silins, Kerl, Gedda

25.11.2000 Neue Oper Frankfurt | Monteverdi, Claudio | L’Incoronatione di Poppea | Fortuna | Alessandrini, Gilmore, Chum, Palacios, Ardam

Concours artistiques et récompenses.

1998   Nationaler Gesangswettbewerb | Siegerin | Lettland

1998   Belvedere Wettbewerb Wien | Halbfinale | Österreich

1999   Mirjam Helin Intern. Singing Compétition 11. Preis | Finnland

2000   Latvian Great Music Award | Lettland

2001   Cardiff Singer of the World Compétition | Finalistin | England

2005   Grammy Award Bajazet | Nomination

2006   MIDEM Classical Award Best Opéra

2006   Europ. Cultural Prize in Music by Pro Europa | Solist Category | Schweiz/ Deutschland

2006   Überreichung des Sena Jurinac Ringes | Österreich

2007   Echo Klassik Award für CD Aria Cantilena | Singer of the Year 2007 Three Star Order by Latvian State | Lettland

2009   Echo Klassik Award für CD Bel Canto | Singer of the Year 2009 Musical America Award |       Vocalist of the Year | USA

2009   MIDEM Classical Award | Singer of the Year

2010   Latvian Great Music Award | Lettland 2013 Österreichische Kammersàngerin

2013   Echo Classic Award for CD Romantique | Solist. Einspielung

Enregistrements CD 2001-2013.

2001   Arien | Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Massenet | Arie Favorite | Vilumanis, Latvian National Orchestra | Ondine

2003   Arien | Donizetti, Gaetano | Anna Netrebko Opéra Arias/Alisa | Noseda, Wiener Philharmoniker | DG

2005   Gesamtaufnahme | Bellini, Vincenzo | Norma/Adalgisa | Haider, Gruberová, Machado, Miles, Staatsphilharmonie Rheinland- Pfalz | NC

2005   Gesamtaufnahme | Vivaldi, Antonio | Bajazet/Andronico | Biondi, D’Arcangelo, Daniels, Ciofí, Genaux, Europa Galante | EMI

2005   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra & Concert Arias | Langrée, Camerata Salzburg | EMI

2006   Arien | Chapi, Massenet, Offenbach, Rossini, Villa-Lobos, Monsalvatge, Strauss, Richard | Aria Cantilena | Luisi, Staatskapelle               Dresden | DG

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Das Mozart-Album/Sesto | Weigle, Staatskapelle Dresden | DG

2006   Gesamtaufnahme | Rossini, Gioacchino | Il Barbiere di Siviglia/Rosina | Gómez-Martinez, Brownlee, Gunn, Simone, Münchner                     Rundfunkorchester | Sony

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra New Generation/Fiordiligi | Langrée, Camerata Salzburg | EMI

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Jubileum Mozart

2007   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | The Opéra Project/Fiordiligi | Lang­rée, Camerata Salzburg | EMI

2007   Arien | Delibes, Saint-Saëns, Verdi, Chapí | Die Operngala der Stars | Armiliato, Netrebko, Vargas, Tézier, SWR             Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg | DG

2008   Arien | Offenbach, Jacques | Anna Netrebko Opéra Arias/Niclause | Villaume, Netrebko,     Prague Philharmonia | DG

2008   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra Gala/Cherubino | Vilumanis, Latvian National   Symphony Orchestra | Ondine

2009   Arien | Donizetti, Bellini, Rossini | Bel Canto | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna | DG

2012   Arien | Bellini, Vincenzo | Grofie Diven/Romeo | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna |             Universal

2012   Arien | Donizetti, Saint-Saëns, Tschaikowski, Gounod, Vaccai, Berlioz, Lalo | Romantique | Abel, Filarmonica del Teatro             Comunale di Bologna | DG

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | The Legend of Mozart/Ch’io miscordi di te | Langrée, Camerata Salzburg |             Virgin

2012   Arien | Bizet, Georges | Classical 2012/Carmen | Chichon, Orchestra Sinfonica Nationale délia RAI | Decca

2012   Arien | Donizetti, Gaetano | First Choise/Alisa | Noseda, Netrebko, Wiener      Philharmoniker | DG

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra 2012/Sesto | Vilumanis, Latvian National Symphony Orchestra | Virgin

2012   Arien | Donizetti, Gaetano | Opéra 2012/Sara | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna | Decca

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Mozart Treasures | Langrée, Camerata Salzburg | Virgin

2012   Arien | Saint-Saëns, Camille | Klassik für sich/Dalila | Abel, Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna | DG

2013   Gesamtaufnahme | Verdi, Giuseppe | Messa da Requiem/Mezzosopran | Barenboim, Harteros, Kaufmann, Pape,             Orchestra del Teatro alla Scala | Decca

2013   Arien | Bizet, Delibes, Saint-Saëns, Offenbach, Villa-Lobos, Chapi, de Falla | Elïna/The Best of Elïna Garanca | DG

Enregistrements DVD 1999-2013.

1999   4th Miriam Helin Compétition | Brahms, Sibelius, Rossini | Irina Gavrilo- vici (Piano) | Finnish Broadcasting Company | (Video)

2002   Operdziedataja | Primadonna on Rollerskates | Rigas Kinostudija

2003   Years Singer of the World in Cardiff| Finale 2001|Opus Arte

2003   Werther | Massenet, Jules/Charlotte | Jordan, M. Alvarez, Erôd, Sramek, Tonca, Orchester der Wiener Staatsoper | TDK

2006   La Clemenza di Tito | Mozart, Wolfgang Amadeus/Annio | Harnoncourt, Schade, Kasarova, Röschmann, Bonney, Wiener             Philharmoniker | Arthaus- musik

2006   Cosi fan tutte | Mozart, Wolfgang Amadeus/Dorabella | Harding, Wall, Dégoût, Mathey,      Bonney, R. Raimondi, Mahler             Chamber Orchester | EMI

2007   Die Operngala der Stars | Delibes, Saint-Saëns, Verdi, Chapi | Armiliato, Netrebko, Vargas, Tezier, SWR Symphonie Orchester Baden-Baden und Freiburg | DG

2008   Anna Netrebko Souvenirs/Making of | Offenbach, Jacques/Niclause | Villaume, Netrebko,   Prager Philharmoniker | DG

2010   Carmen | Bizet, Georges/Carmen | Nézet-Séguin, Alagna, Frittoli, Rhodes, Metropolitan       Opéra Orchestra | DG

2010   La Cenerentola | Rossini, Gioacchino/Angelina-Cenerentola | Benini, Brownlee, Alberghini, Corbelli, Relyea, Metropolitan               Opéra Orches­tra | DG

2010   Missa Solemnis | Beethoven, Ludwig van/Mezzosopran | Thielemann, Stoyanova, Schade,   Selig, Staatskapelle Dresden |             UNITEL

2010   Te Deum | Bruckner, Anton/Mezzosopran |Barenboim, Röschmann, Vogt, Pape, Wiener      Philharmoniker | UNITEL

2010   Silvesterkonzert |Berlioz, Saint-Saëns, Bizet, de Falla, Chapi | Dudamel, Berliner Philharmoniker | DG

2011   Anna Bolena | Donizetti, Gaetano/Giovanna Seymour | Pidô, D’Angelo, Netrebko, Meli,       Kulman, Orchester der Wiener      Staatsoper | DG

2013   Messa da Requiem | Verdi, Giuseppe/Mezzosopran |Barenboim, Harteros, Kaufmann, Pape, Orchestra del Teatro alla             Scala | Decca.


[1]  Ecowibverlag Salzburg Autriche 2013.

[2] Sept lettres latines par lesquelles les hauteurs de la voix sont nommées. A. grave vers .G. aigue.

[3] Tessitures ou registres de la musique vocale. Ténors : voix d’homme du registre aigu, au-dessus du baryton. Baryton : voix d’homme qui tient le milieu entre ténor et la basse. Voix de basse : voix d’homme la plus grave.

[4] Dans la langue allemande, les termes « können » (pouvoir) et « kennen » (connaître) peuvent prêter à confusion dans le discours ordinaire.

Elïna Garanča. Mezzo-soprano. Autobiographie.

Elïna Garanča.

Les chaussures sont réellement importantes.

„WIRKLICH WICHTIG SIND DIE SCHUHE“[1]

Traduit de l’allemand par Peter Dietrich

Je dédie ce livre à tous ceux qui toujours croient en moi, qui exultant m’élèvent au ciel et attristés à mort m’accompagnent quotidiennement et pourtant m’aiment toujours ‑ et ça c’est avant tout ma famille. Sans eux, mon verre ne serait qu’à moitié plein et moi seulement la moitié d’une personne !

Contenu.

I.- Entre l’étable des vaches et le salon de musique…………………………………………………………1

II.- « Avec ma voix de solo ne se produiras rien.

      Tu as enfumé ta voix » ………………………………………………………………………………………………..9

III.- Mon premier engagement………………………………………………………………………………………… 17

IV.- La percée…………………………………………………………………………………………………………………. 23

V.- L’art de l’exact moment……………………………………………………………………………………………. 37

VI.- Derrière les coulisses……………………………………………………………………………………………….  50

VII.- Ma faiblesse : l’impatience……………………………………………………………………………………… 57

VIII.- Quand la mélancolie me prend………………………………………………………………………………  65

IX.- Entre enfant et carrière……………………………………………………………………………………………. 75

X.- Là où va le voyage…………………………………………………………………………………………………….  86

XII.- La Baltique : une « région sonnante » ……………………………………………………………………… 92

I.- Entre l’étable des vaches et le salon de musique.

Star d’opéra. Diva Colorature de sa voix. Une blonde audacieuse du grand nord. – Description, qui dans les dernières années a été associée à mon nom. Mon autoportrait est cependant tout autre. L’Elïna Garanča de la scène n’a peu de communs avec la vie privée de l’Elïna. Je ne me vois pas en artiste dans le style der Divas de la légende du siècle passé, qui aussi le jour suivant de la présentation de leur rôle, continuant à la vivre. La scène, pour moi, présente quelque chose de particulier. En Lettonie, personne n’oserait à monter avec des chaussures de rue sur la scène. Les saletés du monde extérieur et la vie quotidienne ne sont pas admissibles dans le théâtre. Ici on plonge dans un autre monde, on s’accorde quelque heure de magie, fantaisie et des fortes émotions. Durant la représentation, j’appartiens entièrement au public. Mais quand le show est terminé, le rideau tombé, tue les applaudissements, je vais à la garde-robe, retire mon costume, me retire dans mon hôtel ou dans l’appartement de location et suis souvent seule. Le succès ne protège pas l’artiste de la solitude. La magie a pris congé et à ce point commence pour moi la vraie vie la vie quotidienne comme mère et épouse, fille et femme. Dans mon cœur, je suis une fille paysanne intellectuelle. Mes amis de la Lettonie, qui me connaissent depuis presque durant toute ma vie, en rient souvent, car je suis la meilleure chanteuse trayant. En Riga j’ai grandi avec la crème de la crème des intellectuels. Musiciens, chanteurs, écrivains, peintres rentraient et sortaient de l’appartement de mes parents. Nous avons vécu sur à peine 100 mètres carrés. À l’origine l’appartement de vieille construction au quatrième étage a été deux fois plus grand. Mais comme il a été d’usage dans le communisme, les appartements de cette grandeur ont été partagés, – d’une on fait deux. Ainsi nous avons été obligés de partager l’avant-chambre avec les voisins. Nous avons vécu dans la partie gauche et nos voisins dans l’aile droite. Par le partage des appartements, notre chez-nous prenait l’air comme un long boyau. Par un étroit corridor vers la gauche, on arrivait dans le salon de musique. C’est la partie centrale de mon chez-moi. Au milieu de la pièce a été placé un énorme piano à queue. Ici, mes parents Anita et Jänis fêtaient maintes joyeuses fêtes. Dans notre petit salon de musique, discutaient passionnément les amis intellectuels des compositions de Tchaïkowski ou Brahms. Derrière le salon de musique ont été ma chambre et la chambre à coucher de mes parents. Du corridor à gauche on arrivait dans une sorte de cabinet. C’était l’empire de mon frère, et au bout gauche de l’appartement arrivait enfin la cuisine. En Lettonie, la cuisine est en fait le centre de la vie. Quand quelque chose de très intimes doit être discuté, tout le monde se retirait dans la cuisine. Ici aussi sont, nos invités restés souvent jusqu’aux heures du matin.

L’appartement de mes parents a été situé proche du théâtre national. De chez-moi, pour visiter ma mère, je devais que traverser un petit parc et un petit pont chevauchant un petit canal. Chaque jour après l’école, qui elle non plus n’a pas été très éloigné du théâtre, je passais chez ma mère au théâtre. Elle aussi est une « mezzo » comme moi et travaillait comme professeur de chant au Théâtre national. Mes devoirs de l’école, je les accomplissais quelque part dans le vestiaire entre Théâtre maquillage et Costumes. Ensuite, j’écoutais aux répétitions. Souvent, j’endormais épuisée sur le fauteuil dans la cantine, jusqu’à ce que mes parents après les répétitions ou d’une première me portassent à la maison et couchaient au lit.

< Légende sous l’image page 11 : Mes parents Anita et Jänis, mon frère et moi comme bébé à Riga dans l’année 1977.

Un point de contact pour cela a été le monde de mes grands-parents. Ils ont été des paysans. Aux fins de la semaine et aux mois d’été, c’était le départ à la campagne. Sur la ferme de mamie Nellija et papi Albert, avec les parents de ma mère, il y avait tout sortes d’animaux possibles : cochons, vaches, moutons, poulets. Ils vécurent dans ce petit village Mežarasas, éloigné de 200 kilomètres de Riga. Nous y sommes rendus en train et bus, ce qui nous laissait quelques heures à lire. Les derniers kilomètres nous venons à bout avec la bicyclette, bien souvent aussi à pied. Chaque vendredi soir nous allions en campagne, sur le chemin vers nos grands-parents j’aimais de discuter avec ma famille sur les expériences vécues de la semaine passée. Plus tard, il me fut permis de voyager seul chez mes grands-parents. Pendant que je franchissais les derniers kilomètres à pied, je faisais écouter aux vaches sur les prés et aux voisins dialogues ou chansons que j’avais vus à Riga. Ils furent mon premier public.

À l’époque, nous ne nous pouvons pas encore nous offrir une voiture, car au début et au milieu des années quatre-vingt, l’argent a été rare. Et, la ferme nous a offerts de tout ce dont nous avons eu besoin pour vivre ‑ légumes, produits laitiers, viande. Le lundi, nous levions souvent vers trois heures la nuit, pour que je sois à temps de nouveau dans l’école. Avec les parents de mon père j’avais moins de contact. Cela provenait du fait que leur ferme a été encore plus éloignée et que mon papi Anton a été très tôt décédé dans un accident de voiture.

Le vendredi soir, mes premiers pas me conduisaient aussitôt dans l’étable. Je voulais voir ce qu’il s’y produisit de nouveau. Ma mamie me disait toujours : « va dans étable et regarde tout ce qui est nouvellement né ». Il me fascinait quand je pouvais caresser ou quand je voyais comment dans une semaine ont grandi les jeunes porcelets. Je l’aimais en enfant, introduire ma main dans la bouche d’un petit veau et sentir comme elle suçait mes doigts. Cette sensation de chaleur et d’humidité me manque aujourd’hui parfois, car elle symbolise pour moi l’absolu et le pur sentiment de ferme. Ce qui sonne romantique a été aussi de durs travaux pour mon frère Jänis et moi. Car la vie dans une ferme n’existait pour nous pas seulement par des jeux et des caresses des veaux. Nous avons été engagés par nos grands-parents comme des mains-d’œuvre complètes. Nous n’avons guère eu du temps pour des gamineries, comme des autres enfants durant leurs vacances. Quand nous cherchions de fois tirer au flanc, notre cachette secrète a été le grenier. Sur un invraisemblable escalier raide dans le vestibule on parvenait là-haut. C’était une sombre et poussiéreuse pièce, seulement dotée d’une petite fenêtre. Ici, il y avait pleine de choses à découvrir. Mon frère et moi fouillions dans les livres, trouvions vieux bicyclettes, photos, laine pour les travaux de couture de ma grand-maman, des bottes militaires et autres choses de mon papi. Mais aussi des souris avaient ici leur chez-soi, cependant cela ne nous dérangeait pas. Ici nous plongions dans un monde appart, à l’écart du quotidien paysan. Le réveil dans la campagne a été vers six heures du matin. Après que ma mamie avait trait les vaches, je devais les mener aux pâturages. Ensuit a été donné le déjeuner. Dans la matinée, j’ai dû durant des heures arracher les mauvaises herbes ou effectuer d’autres travaux des champs et des jardins. Avant le déjeuner, pour le refroidissement, m’a été permis de sauter dans les eaux froides du fleuve. Ici, dans le petit fleuve proche de la ferme, j’apprenais à nager en petit enfant. L’après-midi, j’aidais mon grand-père Albert à la fenaison. Devenu plus grand, il m’a été permis de faucher les herbes avec la faux. Mon frère, aîné de trois ans, il a fallu aider au coupage de bois et à moi a été permis d’empiler les bûches. Le soir, les vaches ont été menées de retour dans l’étable. Ensuite a été au programme, en commun avec mamie, traite et de nourrir les bêtes. Après une telle journée, le plus souvent mon frère et moi, ressentions une belle faim et il fut donné le souper. Il ne restait peu de temps pour des insouciances enfantines. Ainsi j’ai appris d’organiser avec précision mon temps.

La maison de mes grands-parents a été aménagée très simplement. L’aménagement a été limité au strict nécessaire. Dans les mois d’été, quand nous visitaient des parents et qu’il ne restait plus de la place dans le bâtiment central, mon frère et moi dormions dans le grenier de l’étable ou était stocké le foin. J’aime l’odeur du foin frais et ce fut un de nos lieux de jeu préféré où nous jouâmes parfois Robin des Bois. Une fois cependant, l’aventure a manqué de mal tourner. Du bois des croisillons des fenêtres, nous sculptions de véritables flèches et tirions l’un sur l’autre… Subitement, j’entendis un « aïe ! ». Très fière, j’ai crié : « touché ! touché ! » Cela jusqu’à ce que mon frère soit sorti de sa cachette et je voyais que son visage a été inondé de sang, ­je l’avais blessé à l’os de l’arcade sourcilière. Si avec la flèche l’avaient touché quelques millimètres plus bas, il aurait pu devenir aveugle. J’estime, je ne dois pas narrer la suite, ce qui s’est passé, lorsque notre exploit s’est dévoilé.

Sur le grenier de l’étable je me suis senti si énormément adulte et indépendant. Pouvoir dormir toute seule, toute seule venir à bout avec la peur, ce fut l’aventure pure. Cela même lorsque les nuits d’été en Lettonie ne sont pas de longue durée, car le ciel ne se colore noir comme du cirage qu’après minuit, semblable à celui des pays scandinaves.

Le grand moment des nuits claires est le 23 juin, quand en Lettonie, avec la fête de Johanne est fêtée la nuit la plus courte. Dans cette nuit, il ne devient pas vraiment sombre. Partout il y a des emplacements de feux, on a chanté et dansé. Les Lettons sauraient au-dessus les feux, parce que selon une ancienne coutume, cela signifie qu’en été on ne sera pas piqué par les moustiques. On buvait de la bière, et mamie Nellija mit sur la table toujours son fromage fait maison ‑ elle en avait le meilleur de tout le village. Les maisons sont décorées des guirlandes de fleurs et des couronnes de chaînes. Aussi des femmes et des hommes les portaient, et ceux-là des jeunes qui ressentaient les uns pour les autres quelque chose de plus que l’amour platonique, allait dans cette nuit à la recherche aux « papardes zieds » des « fleurs des fermes »… Comme il y avait dans notre famille également deux Johannes ‑ celui de mon père et celui de mon frère ‑, il n’a pas été question de songer au sommeil cette nuit-là.

Quand en juillet, subitement dans la nuit un orage s’approchait, j’avais souvent une peur bleue. Ainsi je sautais en bas par la trouée de foin dans l’étable et me blottis à côté des vaches. Les bêtes connaissaient la petite Elïna blonde, et ainsi je ne devais pas avoir peur. Le jour suivant vers sept heures et demie de bonne heure mamie Nellija me trouvait souvent dormant dans l’auge de fourrage.

< Image p. 15 : Mes grands-parents Monika et Anton, les parents de mon père

Mes grands-parents n’ont été cependant que des simples paysans, mais ils aimaient la musique. Mon grand-père Albert et ses trois frères ont été tous ensemble des amateurs de musique très talentueux. L’un jouait du violon, l’autre de l’accordéon, le troisième a été un formidable baryton. Aux fêtes de famille ou à noël, il y avait toujours de la musique ‑ même si elle ne fut produite que dans une forme simple. Et aussi ma mamie Nellija était cœur et âme pour la musique et la culture, ainsi que les tous les Lettons en fait ‑ nous tous chantaient, jouaient quelque chose ou dansaient. Elle a été également une incroyable femme gracieuse et solide. Simultanément avec sa propre ferme elle fut obligée de travailler encore dans un kolkhoze avec 80 vaches. Elle ne trouvait jamais plus de quatre ou cinq heures de sommeil. Je me souviens encore de ses bras extrêmement tendres et musclés. Par la traite, chaque muscle a été défini avec précision. Et je ne parviens pas à me souvenir d’avoir vu ma grand-mère nu-tête. Sa tête a été constamment couverte d’un fichu. Sur la ferme a été presque tout produit : Lait, beurre, pain aussi les animaux ont été ici même abattus. Au métier à tisser, mamie Nellija tissait le linge de lit, les nappes elle brodait merveilleusement avec des pointes de croix. Aujourd’hui encore, j’ai les nappes de mamie chez moi à la maison en Espagne et en couvre tous les ans la table de noël. Ce fut elle qui m’a appris à tricoter. Même la panification j’avais appris d’elle ‑ et je la pratique aujourd’hui encore. La spécialité de mamie a été un pain aigre-doux avec beaucoup de cumin. Ma mamie Monika, la mère de mon père, aimait de cuire de pain de seigle. C’est un travail d’enfer, car la pâte devait être pétrie jusqu’à deux heures parce que le seigle est démentiellement collant.

Malgré le dur travail, le peu de sommeil, mamie Nellija connaissait toujours ce qui se passait au théâtre ou dans l’opéra de Riga, qui a chanté quoi, quel chanteur ou comédien a été en ce moment célèbre. Elle a été une paysanne, mais elle a été terriblement sage. On pouvait parler avec elle sur la culture, politique ou simplement sur des questions de cœur.

< Image p 16 : Heureuse enfance à Riga

Ainsi m’oscillais-je entre la ferme et le salon de musique. À Riga mon frère et moi devions apprendre à jouer un instrument de musique. Piano, avaient décidé pour nous nos parents. Aucun de nous ne l’a voulu, et mon frère a changé pour la clarinette. Lorsque je fus conduite par ma mère à la première leçon de piano et ai été assise devant le clavier, je commençais à pleurer. Malgré cela j’ai fini à jouer en fin de compte douze ans de piano. Ce fut une torture pour moi. J’ai rêvé d’une flûte, d’une clarinette ou d’un saxophone. Mais évidemment, je ne parvenais pas à m’imposer à mes parents. À présent je leur suis incroyablement reconnaissant qu’ils n’ont pas cédé, car aujourd’hui je suis en mesure d’étudier seule toutes mes partitions et chansons.

Mon frère n’est pas devenu un musicien mais artiste des médias. En tant que tel il vit certes en Lettonie, mais il est constamment en voyage. Et lui aussi profite lors de son travail de l’éducation musicale. Je trouve extrêmes important que les parents se donnent la peine et ouvrent l’accès à la musique à leurs enfants. Pour cela, on n’a pas besoin ni un propre violon et ni un propre piano, il est déjà suffisant, quand les enfants peuvent chanter dans un chœur, reçoivent serré dans les mains un tambour ou pouvaient visiter un opéra d’enfant. Il s’agit d’apprendre aux enfants d’aiguiser l’ouïe, pour qu’ils vivent chez Prokofjews « Pierre et le loup » ou « Hänsel und Gretel » un orchestre en direct. Les visites des opéras devaient également être un objectif dans l’éducation comme l’obligatoire visite dans le « Disneyland ».

Le monde du théâtre et de la scène me fascine dès la première minute. De cette magie, je suis devenue amoureuse. Ma mère me racontait que je comptais deux ans lorsque j’exprimais pour la première fois le souhait de devenir cantatrice. Je devais alors constamment accompagner ma mère à ses cours de chant. Je portais en petite fille des cheveux à la Jean d’Arc, écoutais 40 minutes les exercices de la vocalisation de ma mère assis tout tranquillement dans un coin. Son professeur me demandait une fois : « eh bien, petite Elïna, que voudrais-tu faire quand tu seras grande ? » Et je répondis : « Je deviendrais cantatrice comme maman ». C’étaient mes premiers projets d’avenir.

Image : À la ferme de mes grands-parents : « Je suis la meilleure chanteuse trayant ».

Avec cinq ou six ans cependant je rêvais devenir une actrice. Après l’école j’allais au théâtre. Ma mère travaillait juste à une pièce de théâtre musical de Mark Twain, « Le Prince et le garçon mendiant ». Elle étudiait d’abord le chant avec l’actrice. Après quoi disparaissait la Mimine dans le vestiaire. Retour sur la scène, l’actrice s’est transformée en une princesse, portant un merveilleux vêtement, brodé de perles blanches. Sa tête a été ornée d’une perruque avec des boucles blanches ainsi que d’un diadème avec perles et pierres précieuses. J’en ai été si perplexe du travestissement et pensais : Ça, je le veux aussi.

Au début j’ai été persuadé, que les acteurs meurent pour leur profession même. J’en ai été impressionnée de cette passion. Dans l’ancienne Union soviétique nous ne possédions que deux ou trois chaînes de télévision. Et le plus souvent passaient des films de guerre : chars, bombes et des masses de morts. À cette époque, tellement naïve que j’ai été, je pensais effectivement, les comédiens aiment tant leur profession qu’ils s’en sacrifient devant la caméra de télévision ou sur la scène et se laissent intoxiquer, abattre ou se faire flinguer. Un jour, mes parents m’ont mis au courant que tout cela n’est que du show. Et subitement je découvris que les mêmes comédiens, vus mourir sur la scène, deux mois plus tard jouaient le rôle d’un amant. Lorsque j’en suis devenu consciente, il était établi pour moi : je veux monter sur la scène et devenir actrice.

Ma vie double entre la ferme et le monde du théâtre fit de moi à l’école une marginale. Des amis artistes de mes parents j’ai été habituée, déjà en enfant intellectuel, à suivre des conversations exigeantes. Les papotages des filles sur les vêtements, poupées et leur couleur préférée rose ne m’intéressaient simplement pas. Bien plus, cela m’ennuyait. Je ne trouvais pas d’affinité. Aussi pas chez les garçons. Par le travail constant à la ferme j’avais acquis beaucoup de force, n’étais pas si gracile comme mes collègues de l’école. La vigoureuse Elïna fit peur aux garçons du même âge. Pas un n’osait me tirer par ma tresse, craignant sans doute de recevoir de moi un soufflet. J’étais une fille quelque peu sauvage. Lors de ma première représentation à l’école, ou, avec une de mes camarades de classe, je chantais un duetto la pièce de Marc-Twain. Je recevais avec constance seulement les rôles des garçons à chanter. J’étais contraint de laisser la priorité à la fille d’une haute voix de soprano. Ainsi, j’ai été dès l’âge de dix-huit ans habituée aux rôles des garçons.

Image p. 20 : < Départ de ma mamie aimée Nellija. Sur sa ferme je passais mon enfance

À l’âge de onze ans, décédait ma mamie chez laquelle, sur sa ferme, j’ai pu vivre une merveilleuse et très impressionnante enfance. Elle a laissé à ma mère un petit héritage avec lequel elle arrivait à réaliser un petit espace vital. À la fin de ses quatre-vingts ans, elle s’est acheté une petite maison d’été avec un terrain de deux hectares, environ 100 kilomètres éloignés de Riga. La petite agriculture s’est avérée d’être une aubaine. Dans les années de l’effondrement de l’Union soviétique les denrées alimentaires ont été très rares. Pour les anniversaires, nous avions des mois auparavant déjà économisés une boîte de petit poids ou du café. De même des simples articles de ménage tels que des papiers de toilette sont devenus des marchandises rares. Je me souviens encore comme mon père devait une fois faire la queue devant le magasin pour du papier de toilette. Les familles ont été avantagées, pour chaque enfant a été donné quelques rouleaux en plus. Ainsi, avec mon père, mon frère et moi se tenions dans la queue, et ensuite encore une fois avec ma mère. Puis à la fin, les voisins m’ont « emprunté », on m’a mis une casquette et une écharpe autour du cou « pour que tu aies une autre tête ». Et ainsi nous retournions fier à la maison avec tant de papiers de toilette que nous en avons été « approvisionnés » pour la moitié de l’année.

Le sucre a été avant tout une véritable rareté. Ainsi, ma mère s’est décidée à cultiver des betteraves à sucre sur notre nouvelle propriété rurale. Fin octobre, une année après l’achat de la maison, nous nous sommes mis en marche pour la première récolte des betteraves à sucre. Toute la famille a été engagée dans l’entreprise et je m’en souviens aujourd’hui encore du froid de canard. La première neige était déjà tombée et je me suis assis avec mes parents sur-le-champ, ai apporté les betteraves à sucre arrachées dur de la terre. D’abord il fallait extraire la rave avec une bêche et ensuite, avec un couteau, couper tête et feuilles. Naturellement, je gémissais : « Maman, il me fait beaucoup trop froid. Je veux rentrer à la maison ». Mais maman est restée dure : « Nous devons récolter, sinon notre travail a été pour rien ». Nous avons récolté six sacs de sucre dont chacun pesait 50 kg, en somme pour 300 kg de sucre. Le sucre a été à cette époque le cadeau parfait. Pour l’anniversaire, pour noël ou après une première, mes parents donnaient un kilo de sucre. Et tout le monde a été aux anges.

Cette nécessité de survivre d’alors me confère aujourd’hui une certaine sérénité. Sur des petits problèmes, je ne me casse pas la tête. Notre génération a appris : travaille et tu seras récompensé. Je ne crains nul travail manuel. Lorsque j’ai vécu à Francfort, j’ai moi-même assemblé mes meubles d’Ikea ‑ le lit, la penderie, même les lampes j’avais monté moi-même. À la fin des mois, Il arrivait des jours auxquels nous n’avons pas eu beaucoup de vivre à cuisiner dans le réfrigérateur. Mais la nécessité rend inventif. Ainsi j’ai appris, avec peu des ingrédients tels que pommes de terre, oignions, houille, à préparer des succulents repas par des tours de magicien. La préparation passe chez moi rapidos. Dans une demi-heure, tous les repas sont sur la table. Je suis pris par tant de réceptions, dîners, soirées cocktails, qu’à la maison, tous doivent être terminés dans un tournemain. Je trouve cela simplement injuste qu’on investit quatre heures pour faire la cuisine, et après 20 minutes est mangée toute la peine que tu as mise pour la préparation. Une exception est naturellement Noël. Pour le menu de fête, je me tiens moi-même deux jours derrière la cuisinière, cuis mon propre pain, petites frisées au lardon et biscuits. En Lettonie, l’usage de Noël veut à ce qu’à la soirée sainte soient au moins neuf plats servis. Cette tradition je poursuis tous les ans. La famille autour de moi, l’odeur de pois bruns avec du lard et oignions, côtelettes panées de porc ou « rosols » (une salade spécifique de la Lettonie avec des légumes finement amincis, œufs et viande et mayonnaise), auxquels s’ajoutent le parfum des authentiques cierges de cire et des brindilles des sapines de l’arbre de noël, ‑ c’est pour moi la fête de Noël parfaite.

II.- « Avec ma voix de solo ne se produiras rien. Tu as enfumé ta voix. »

En teenager, j’avais enfin trouvé une meilleure amie. Laura venait, comme moi, d’une famille très musicale et a été quelques années plus âgées que moi. Son père a été l’un des plus connus violonistes de la Lettonie et avec sa mère, avec cette pianiste, ma mère avait souvent chanté ensemble. Tandis que nos mères musiquaient et répétaient, nous avons discuté dans notre chambre nos « choses ». L’amour pour la musique et impatience lors des exercices (Laura jouait le violoncelle) nous a liées. Mais nous avons aussi été des typiques teenagers, allions aux parties, et parce que nous avions été des teenagers, nous avions aussi parfois essayé cigarettes ou vin ‑ le programme plein. Et nous avons eu un rêve commun : devenir un jour célèbre et riche. Je crois que ce but a été mon impulsion. Pour moi, la gloire a été ici plus importante que la richesse. L’argent se tenait pour moi jamais au premier plan, même lorsqu’encore jeune, l’argent a été souvent un véritable article de pénurie.

Lors de mon premier engagement à l’Opéra de Meiningen, ville de l’État libre Thuringe de l’Allemagne, mes amis et moi ont été engagés sous contrats pour plusieurs concerts de Beethoven à Fulda et Eisenach. Comme cachet d’artiste m’a été donné un chèque de plus de 9000 D-Mark. Quatre mois plus tard mon ami Thomas ‑ un baryton ‑ a reçu de l’intendant de l’orchestre un coup de téléphone :

« Vous connaissez donc Madame Garanča ?

– Oui, elle est une amie ici au théâtre. Pourquoi ?

– Pourriez-vous vous renseigner si elle a perdu son chèque ? Car nous devons arrêter notre comptabilité et le chèque n’est toujours pas encaissé ».

J’ai été si fière de mon premier chèque que je l’ai encadré et suspendu dans mon appartement. Aller à la banque et chercher mon cachet d’artiste, à cela je n’ai simplement pas pensé. Et comme jamais encore dans ma vie il m’a été remis un chèque, je ne savais pas ce qu’on en fait. J’ai été encore très naïve.

<Image p. 24 : Ma première entrée en scène j’ai eu avec neuf ans à l’École.>

Le chemin vers le premier chèque a été toutefois semé d’obstacles. J’ai vécu plusieurs années de galère jusqu’à ce que j’aie pu fêter mon premier grand succès sur la scène de l’opéra. Au début cela prenait l’apparence à ce qu’une carrière d’artiste n’aboutissait pas chez moi. Mes premiers essais de carrière ont été dans l’ensemble des échecs. À la fin de la période scolaire ma mère me posait la question : « Tu as maintenant 17 ans. L’école s’est terminée. Que veux-tu faire dans la vie ? »

<Image p. 25 : La fin de mes études scolaires ‑ j’étais alors âgée de 17 ans.>

Toujours chez moi sommeille encore le désir devenir actrice. J’ai pensé, l’épreuve d’admission sera un vlan. Mais finalement j’ai été déjà sur mes jambes d’enfant dans le théâtre. Où, sinon sur la scène, je connaissais la manière dont les horloges tournent. Je voyais tous légèrement lâche, apprenais par cœur un poème. Comme lied, j’ai voulu présenter « Summerside », extrait de « Porgy and Bess ». J’allais passer l’examen pour l’académie de l’art dramatique, conscient de ma valeur. Au chant, j’ai été noté dès le début avec un assez décevant « oui, agréable ». Ensuite, je devais présenter un petit monologue. En complément ont été encore demandées des petites études. Je devais représenter une vache sur le pré et une fleur sur le pré. Après une courte délibération du jury, il m’a été communiqué : « Insuffisant, ajourné ! »

J’en ai été effroyablement déçue et en pensais : Que maintenant ?

<Image p. 25 : Ma terminaison des études ­- à cette époque je comptais 17 ans.>

Le chemin de retour à la maison a été un supplice. M’a été terriblement pénible de confesser à ma mère mon échec. J’ai eu honte. Mais l’accueil a été différent. Elle accueillit la nouvelle d’une sérénité surprenante, ne s’enquit pas sur la raison de ma défaillance, au contraire, elle me présenta immédiatement une alternative : « À l’Académie de Culture existe un cursus de management de culture. Tu as toujours eu les meilleures notes en anglais et en russe. Cela pourrait être quelque chose pour toi ». Ainsi je me suis inscrit aux cours préparatoires.

Au premier examen nous devions rédiger une histoire et j’ai rédigé un petit polar. Ensuite, le professeur questionna ma mère : « Est-ce que Elïna écrit à la maison ? Avez-vous encore quelque chose d’elle ? » Je n’avais rien.

Deux semaines plus tard, nous devions rédiger encore quelque chose, établir un plan de bizness, comme un tel événement pouvait être organisé. Et, rien ne m’est venu à l’esprit… Il m’est devenu vite clair que management des événements culturels, la recherche des sponsors, n’est pas de mon monde.

Derechef, je devais entendre le chant de pénitence de ma mère : « Le management culturel n’est pas fait pour toi ».

Pour l’alternative suivante, mon père proposa de me faire former comme pédagogue musical. Il tenta de m’inculquer de différents rentrés tels que forte ou diminuendo. Dans le lycée de musique, je suis même rentrée avec une chanson pour chœur en « avant-chef-d orchestre » pour la diriger à un collègue de mon père. En veine. Ici aussi je calais. Je ne parvenais simplement pas à m’exprimer avec mes mains.

« Rien d’extraordinaire », il a été jugé.

Cette fois déjà, maman a été aussi un peu désespérée. « Que veux-tu faire maintenant ? »

Nous discutions toute la soirée, examinons plusieurs possibilités. Pour des jobs tels que l’Avocat je ne me sentais non plus de vocation. Ce genre de travaux du cerveau, comme je l’appelle, ne me convenait pas. L’apprentissage par cœur des articles de loi, me paraissait comme de la pure horreur. Mathématique, physique ont été à l’école toujours mes matières les plus faibles. Je me tournais et contournais au lit, cherchais une issue de la misère. Finalement je suis parvenu à la résolution : « Je chanterai ».

J’étais encore loin de songer aux planches de l’opéra. Le musical me paraissait comme une variante réaliste pour avoir enfin du succès. C’était un mélange des deux : théâtre et chant. Mais à un niveau que je devrais travailler.

Je me souviens encore bien, c’était à un petit-déjeuner en décembre dans notre cuisine, lors d’une tartine au beurre, je communiquais ma résolution. Le petit-déjeuner présentait dans notre famille une importance particulière. Par les engagements de mes parents, ils n’ont été le soir le plus souvent pas à la maison. J’ai ainsi très tôt cuisiné, fait le ménage dans la maison ou repassé le linge pour nous les enfants et parfois même pour mes parents. Bref, tout ce qu’une honnête jeune fille à la maison devait faire. Pour mon frère et moi, il n’y a été servi qu’un déjeuner en commun pour discuter les décisions importantes avec nos parents. Du reste de la journée, nous avons dû nous-même venir à bout.

« Je veux chanter, je disais à ma mère.

– Pourquoi as-tu maintenant pris cette décision ?

– J’ai pourtant déjà chanté dans le chœur du père, pourquoi pas ?

– Eh bien, nous irons donc après le déjeuner au piano à queue et allons essayer quelques tons. »

J’ai chanté alors quelques vocalisations. Mais ma mère n’a pas été convaincue de ma voix : « Pour la voix de solo ce sera insuffisant. Tu as ruiné ta voix avec tes visites aux discothèques en fumant ». Je n’ai jamais avoué que j’avais fumé. Devant mes parents prendre un clope dans la main a été un tabou absolu. Et pourtant j’ai encore échoué. Cette fois même chez ma propre mère.

Comment une mère peut-elle laisser tomber un tel dur jugement sur sa fille, au lieu de soutenir son rêve ? Je considère, qu’à cette époque, cela provenait de son inquiétude maternelle avant tout. Elle a été elle-même mezzo-soprano et connaissait par sa propre expérience la dureté de cette profession. Que ça dure des années jusqu’à ce que la voix possède son emprise. Combien de temps ça dure le travail d’une technique de laquelle on charge sa voix le moins possible. À quel point pouvaient parfois être dures les critiques et à quel point on se sent seul durant les voyages. Ma mère cherchait à m’épargner que je finissais bredouille aux rôles d’une mezzo-numéro dix au théâtre. Mais peut-être justement ses doutes m’ont éperonné de ne pas abandonner ma carrière de cantatrice. C’était ces « malgré tout » qui m’ont stimulé. Et ensuite encore se fumer ? Il ne peut être vrai que la voix est si viciée par le fumer.

Avouons-le, j’ai essayé ma première cigarette à l’âge de cinq ans. À cette époque j’observais mon grand-père Albert à la ferme comme il s’est allumé avant le souper sa Papyrossa et fumait. Chaque soirée juste avant neuf heures il démarrait cette cérémonie. Mamie lui avait interdit de fumer dans la chambre où a été placé le téléviseur. Ainsi il devait d’abord fumer sa Papyrossa et seulement ensuite il lui a été permis de rentrer dans la chambre. « Les enfants sont tout de même chez nous. Ils ne peuvent pas dormir dans une chambre enfumée », l’exhortait mamie Nellija.

Une fois cependant mon grand-père n’en tirait que deux aspirations et la laissait la cigarette traîner. Ce fut ma chance. Je m’assis comme mon grand-père sur le fauteuil et prenais en main la clope. Le goût ne m’a absolument pas plu, mais le rituel me plaisait. Pour que mes grands-parents ne découvrent « mon péché véniel », je mis dans ma bouche aile et oignons. La fascination ne me lâchait plus. Le jour suivant, j’ai voulu savoir si cela à l’air libre est également si super et grimpais péniblement sur un arbre pour fumer ma première cigarette. L’aventure n’a été que de courte durée, car je me faisais prendre par mon frère qui le dénonça à mes parents.

<Image p. 29 : Mes parents, mon frère et moi devant le piano à queue dans le salon.>

Avec cette mésaventure s’est terminée pour la première fois ma carrière de fumeuse. Jusqu’à ce que je vinsse avoir 16 ans. À cette époque, j’allais avec Laura et quelques autres amies à la discothèque. Pour prendre l’effet des adultes, nous avons fumé. Les actrices aussi dans le théâtre toutes ont fumé, alors ce ne présentait rien d’inhabituel pour moi. Mais lorsque ma mère disait, les brumes bleues auraient ruiné ma voix, l’envie pour une cigarette m’est passée pour toujours.

En fait, je me suis fait partout recaler. J’avais 17 ans et je me suis trouvée devant le néant, suis rentré dans une impasse. Cela ne pouvait pas continuer ainsi. Ma décision a été la suivante : Je reste au chant. Je voulais l’imposer à ma mère. Je suis allé chez elle et exigeais : « Tu travailles bien comme professeur de chant avec tout le monde. Pourquoi pas avec moi ? Tu dois aussi travailler avec moi. »

Ainsi ma mère se laissait attendrir pour m’exercer durant deux mois. Il volait aussi parfois des lambeaux de feuilles. Une fois, j’ai balancé les partitions par terre, elle ensuite de nouveau. De colère le couvercle du piano à queue a été fermé en claquant. Une fois, je fermais la porte du salon de musique si brutalement en claquant qu’à l’intérieur se sont brisés les cristaux. Ma mère répétait toujours : « Non, ta voix n’est pas suffisante. Elle est trop fluette ».

Je lui donnais en réponse : « Mais je le veux ».

Ensuite passait ainsi une semaine nerveusement épuisante. Jusqu’à ce que ma mère m’attrapât pour m’auditionner et me traîna chez son ancien professeur de chant Ludmilla. C’était une Russe qui depuis plusieurs années enseignait à l’académie.

Ludmilla m’a laissé chanter une chansonnette et disait : « Il se pourrait qu’ici il se trouve quelque chose très enfuie en profondeur. Ça pourrait devenir intéressant. Laisse-moi un peu travailler avec elle. Nous en verrons ensuite ».

Enfin. Les premières lueurs d’espoir. La première petite confirmation. Je m’en suis senti comme si des ailes m’avaient poussé.

Les deux mois suivants, j’ai exercé deux fois par semaine, chaque fois 40 minutes avec Ludmilla.

Le mois de juin elle disait : « À l’Académie sont donnés à présent des cours préparatoires de durée de deux ans. Inscris-toi pour te faire auditionner. Pour cette épreuve arrivent des jeunes chanteurs et musiciens de toutes les familles et régions de la Lettonie. Ils chantent une chanson populaire et éventuellement une vocalisation, simplement pour montrer si une voix est présente ».

Je me suis inscrit. Et je travaillais l’épreuve d’admission pour le cours préparatoire. Pour la première fois dans la vie j’ai vécu une véritable expérience de succès.

Jusqu’à présent, j’ai pensé lors du théâtre ou du chant, de l’homme tous se déverse tout seul en dehors, parce que cela se trouve dans son for. Cependant j’ai dû reconnaître, sans un dur travail, on ne parvient à rien. Comme chez les mathématiciens qui doivent apprendre par cœur leurs formules, le chanteur doit aussi apprendre à maîtriser sa voix.

<Image p. 31 : Le renforcement de la respiration est entraîné avec un livre sur le ventre.>

À présent j’ai été pris définitivement par l’ambition et de désir pour chanter. À l’Académie je m’en suis mis avec vigueur. Trois fois par semaine j’ai travaillé avec les professeurs. Mais cela ne me suffisait pas. De bonne heure le matin, je restais jusqu’au soir dans l’Académie, visitais toutes les classes de maîtrise et surveillais les épreuves. Je voulais savoir comment on chantait à la première année, ce qu’on doit maîtriser à la deuxième année, comme on interprétait un célèbre aria qu’on avait entendu sur un disque de gramophone. Je visitais les classes de l’opéra. Ici j’apprenais comment on chantait de petits duettos ou une petite scène d’un opéra.

Le tout m’absorbait comme une éponge. Et quand tous les étudiants avaient quitté l’Académie, je me déchaînais véritablement à l’exercice. Cela a aussi été nécessaire. Car ma voix n’avait qu’une octave dans la position centrale. À un « C » haut ou un « A » vers le bas »[2] n’était pas du tout à penser. Dans les premiers deux ans à l’Académie, je parvenais à élever ma voix à un et demi d’octave. À cette époque, plus de volume de voix n’y était pas encore.

Pour financer ma formation, j’ai gagné mon argent par des ménages. J’ai cependant reçu une bourse d’étude qui n’était dotée que 7,50 euros par mois. Elle ne suffisait même pas à payer un billet pour aller à l’Académie. Trois à quatre fois par semaine, j’intervenais comme femme de ménage. Mon job, le l’a trouvé chez un couple. Les deux étaient des fans de l’opéra et m’ont ouvert la porte au monde de l’opéra baroque. Chez ceux-ci j’ai découvert des cantatrices d’opéra comme Vesselina Kasarova ou Barbara Bonney. À la maison je ne possédais que les grands disques de gramophone, avec beaucoup de musique russe et des cantatrices russes.

Les chats sont un grand amour pour moi

Par exemple des enregistrements des cantatrices russes à la Scala. Une véritable rareté a été le disque de Joan Sutherland, sur lequel elle chantait la célèbre aria Casta Diva de Bellini « Norma ». La grande diva, je l’avais trouvé plus tard dans les années 1999 lors d’un concours. L’aria m’a tellement plu que, quand personne n’a été présent à la maison, je l’ai mis sur le tourne-disque pour chanter avec toujours et toujours. Jusqu’au jour où le voisin de la maison d’en face criait à travers de la petite cour d’intérieur : « Ferme enfin ton clapet, stupide vache ». Je n’ai pas remarqué que la fenêtre du salon a été ouverte. Et je ne pouvais pas en vouloir au voisin, car pas à tout le monde plaît si bien le même aria après la dixième fois comme à moi… Tandis que je briquais le sol, époussetais la poussière, faisais la lessive ou le repassage j’écoutais les cantates de Bach, les opéras de Vivaldi ou le « Le Chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier) de Richard Strauss avec la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter. Ces œuvres ont été une véritable révélation pour moi. J’ai été tant enchanté que j’ai pris des enregistrements pour les faire jouer à la maison à mes parents.

Lorsque ont été achevés les deux années préparatoires, je me suis retrouvée de nouveau devant la grande épreuve d’admission. Cette fois beaucoup ont été en jeu. De tous les lycées de musique de la Lettonie postulaient les étudiants et chantaient à qui mieux mieux pour la répétition complète de l’opéra. Huit places ont été offertes, ‑ indépendant de la spécialité de la voix. Il n’existait ainsi à l’Académie pas des critères établis sur la façon dont les places seront partagées parmi les étudiants. Il aurait pu être retenu pour les huit places quatre basses, deux ténors[3] et deux sopranos, mais pas de mezzo-soprano. Mais cette fois, je ne défaillais pas et j’ai été admise en étudiante régulière à l’Académie.

À partir de cette date-là les études sont devenues encore plus grandioses. J’abandonnais tout pour elles. Le fumer n’a été déjà depuis deux ans plus un problème. Aussi la vie des parties j’ai réduit à un minimum. Pas une partie ne méritait le risque à ce que, peut-être, le jour suivant je ne parvenais pas à chanter. J’entraînais ma voix avec une extrême opiniâtreté, ‑ souvent jusqu’à l’enrouement. J’exerçais les tons, arias, colorations, vocalisait si longtemps jusqu’à ce qu’ils devinssent de mieux en mieux. En stimulateur pour mon indomptable volonté, il existait encore une cause : à l’Académie ont été beaucoup chuchotés, ‑ les uns prétendaient derrière la main tenue devant la bouche, je n’ai été admise parce que mes parents enseignaient à l’Académie. D’autre part contre pensaient : « Sa voix n’est pas du tout si mal, mais Elïna n’est pas si musicale comme sa mère ». Ces haineuses phrases, jamais personne ne me les a dites en face. Je les ai tout de même entendus. Et ainsi je voulais prouver à tous que je possédais tallent et voix et n’étais pas seulement la fille d’une excellente cantatrice.

III.- Mon premier engagement.

De Riga à l’opéra vers Meiningen.

Un premier tournant déterminant dans ma carrière s’est produit en 1997, ‑ le rencontre avec le professeur de chant roumain Irina Gavrilovici, qui depuis plusieurs années vivaient à Wien. Elle a été invitée en professeur étranger à l’opéra de Riga et les étudiants avaient le privilège d’assister en auditeurs lors des répétitions avec le professeur étranger. Nous avons été le plus souvent assises dans un coin et observions comment les professeurs avec les solistes étudiaient les arias. Ma mère voulait absolument à ce que j’obtienne la chance pour l’audition d’un chant chez Gavrilovici.

« Pour cela tu dois te battre d’une certaine manière », elle a mis dans mes oreilles.

Je quémandais Irina Gavrilovici à ce qu’elle m’auditionnait après une répétition à l’opéra. Se laissant convaincre elle m’a donné un rendez-vous. J’ai chanté une aria. Elle a trouvé tant de plaisir à ma voix pour ajouter avec moi encore une ou autre heure supplémentaire. Peu avant son départ, elle m’invita à venir à Wien.

« Tu dois venir chez moi en janvier pour que je te puisse préparer pour le concours dans le Belvédère », me disait-elle.

Pour financer le voyage ma mère s’est mise immédiatement à gratter de l’argent et de solliciter l’aide des sponsors.

Ainsi je me suis mis en route le mois de janvier pour mon premier grand voyage et arrivai en avion à Wien. Je me souviens encore, il a été incroyablement froid. Malgré la froideur je traversais à pied tous les chemins, car je ne pouvais me permettre d’offrir un ticket de Métro. Je me suis égaré d’innombrables fois. Le studio d’Irina a été situé derrière la gare à l’ouest de Wien dans la direction Schönbrunn. Chaque fois quand je longeais la rue Mariahilfer pour me rendre à l’opéra de Wien, me soufflait au visage un vent glacial. Tout à fait en haut sur les places de bon marché, j’ai vécu ma première représentation dans l’opéra de Wien. J’ai été enthousiaste de la grandeur de l’opéra d’État de Wien, l’opéra à Riga avec ses à peine 1 000 places, contraste si gracieux et petit. Impressionnée par l’incroyable scène, il apparaissait chez moi le souhait, au moins pouvoir une fois chanter dans le chœur sur cette scène. Le rôle que jouaient l’opéra et l’orchestre philharmonique de Wien dans le monde musical ne m’était pas du tout encore conscient. Je ne l’ai réalisé que plus tard. Cela se passa ainsi très souvent dans ma vie. Seulement quand je suis de nouveau à la maison, je suis seulement mesure de traiter ainsi correctement le vécu.

Je restais une semaine chez Irina. Dans son studio de musique, il m’a été permis de passer la nuit sur le sofa. Dans le vestibule il y avait une petite salle de bains et deux plaques chauffantes sur lesquels je pouvais me cuisiner le soir des pâtes. Dans cette semaine je terminais un cours intensif. Tous les jours Irina s’exerçait avec moi. Le reste de la journée je passais avant tout par dresser mes oreilles. J’observais et écoutais avec grand soin comment Irina travaillait avec ses étudiants, les erreurs qu’elle rectifiait et comment le ton fut ensuivi chanté avec justesse. Aussitôt que j’étais seul dans le studio, je mis des disques et m’exerçais si longtemps jusqu’à ce que les voisins frappassent au mur et me laissaient comprendre : « Ça suffit ! » Et ainsi j’ai réussi à Wien une percée : J’ai augmenté ma voix de deux octaves.

Si aujourd’hui je regarde en arrière sur mes essais des exercices à la maison, me viennent immédiatement à l’esprit mes pauvres voisins. Lorsque j’ai été déjà engagé à Frankfurt, j’ai exercé la participation de « Hänsel und Gretel » à la maison. Sans arrêt je répétais cette scène où dans la forêt je devais imiter un coucou. Si longtemps jusqu’à ma voisine frappa à la porte et disait : « Arrêtez-vous enfin ! Cela est insupportable. Si vous étiez au moins une basse ou un ténor, mais ces fioritures rabâchées ne sont pas soutenables ». Aussi plus tard à Wien j’avais de la chance. Parmi nous vivait un avocat. J’étais tout juste occupé avec « Falstaff » de Verdi, lorsqu’il arrivait à la porte et menaçait : « Cessez ! Vous n’êtes ici pas à l’opéra. Vous perturbez mon travail. Je ne parviens pas à me concentrer et mes clients sont irrités. Si vous n’arrêtez pas immédiatement, je vous poursuis en justice pour trouble de voisinage ». Depuis-là je ne chante plus à la maison comme je l’aime particulièrement. Mais je vais pour m’exercer au théâtre et ne suis présent à la maison que quelques heures pour la voix et la musique, ‑ pas de téléphone et pas d’ordinateur qui me pourraient distraire. Seulement en Espagne je possède ma « chambre de hurlement », comme nous l’appelons dans la famille, dans un garage transformé, très loin de du bâtiment principal.

Le mois de juillet, je voyageais de nouveau à Wien pour participer au concours international Hans-Gabor-Belvedere. Dans le monde de l’opéra, le concours vaut comme LA chance pour dégoter un contrat d’agent ou de théâtre. D’innombrables agents ou directeurs d’opéra arrivent à cet évènement pour découvrir des jeunes talents. J’arrivais à la demi-finale, parvenais parmi les 40 meilleures cantatrices. La finale à cette époque n’était pas encore à ma portée. Vainqueur devenait en 1998 la mezzo-soprano Anke Vondung. Même si je ne me fis pas encore remarquer par l’ancien directeur d’opéra Ioan Holender, qui, parait il a été aussi assis parmi le public, les coucous a été bénéfique pour moi. Christine Mielitz, l’intendant du théâtre de Thüringen-Sud Meiningen est devenu attentive à ma voix. Par le canal de mon agence et mon professeur de chant Irina, Christine a établi le contact avec moi et m’invita le mois de septembre à Meiningen pour auditionner mon chant pour le rôle des Octavian dans le « Le chevalier à la rose ». Irina ouvrit le livre de musique et me montra la première entrée en scène dans laquelle le jeune amant Octavian est couché dans le lit de la princesse Werdenberg. Il y avait cinq à six pages de musique et nous ne voulons pas gaspiller du temps et avons commencé immédiatement avec la répétition. Quelques semaines plus tard je voyageais pour l’audition du chant à Meiningen où il me fut autorisé de chanter pour la première fois en me tenant sur une scène d’opéra.

Durant le voyage à Meiningen Irina a reçu un appel pour savoir si elle connaissait une cantatrice qui, dans le délai de dix jours pouvait assumer une mise en scène à Bucarest du rôle de la Giovanna Seymour dans Donizetti « Anna Bolena ». Elle me l’a demandé et je l’acceptais immédiatement, ‑ sans jamais avoir entendu l’opéra où avoir vu des extraits pour piano. Mais je me suis dit, une telle chose tu ne peux pas te laisser échapper et ainsi j’apprenais par cœur la participation en dix jours. Au voyage vers Bucarest, à la frontière, j’ai été renvoyé à Wien parce que je ne possédais pas le visa. Plus tard s’est avéré que cela n’a pas été nécessaire, – je pense que l’agent de la police de frontière ne cherchait, à moi, la petite chose naïve, que de soutirer de l’argent. La durée du voyage s’est allongée de presque dix heures. Mais cela m’a été égal, car je savais : Bientôt je chanterai avec un véritable orchestre et avec des véritables chanteurs sur une véritable scène !

De retour à Riga, j’attendais avec impatience le courrier de l’Allemagne. Tous les jours je farfouillais dans les lettres apportées par le postier à mes parents. Bien qu’à l’audition du chant j’avais eu une bonne impression, je ne savais pas mais en partant si j’ai correspondu à la représentation de Christine Mielitz et si elle m’attribuera effectivement le rôle d’Octavien.

Quelques semaines plus tard arriva une enveloppe avec l’adresse de l’expéditeur Théâtre de Thüringen-Sud Meiningen. Plein de curiosité, je l’ouvrais en le déchirant, et, effectivement se trouvait dans l’enveloppe un contrat. Il a été doté de 2 900 Mark par mois,  je possède aujourd’hui encore le contrat. J’en ai été si terriblement fier. Aller à l’Ouest et pouvoir travailler comme une soliste professionnelle, c’était l’accomplissement de mon rêve.

<Image p. 39 : J’ai gagné en 1999 le concours international Mirjam-Helin-Wettbewerb.>

De tout autre a été l’humeur chez mes parents. Pour eux, c’était un cauchemar. Ils étaient très préoccupés et ne voulaient à aucun cas que je signe ce contrat, car je n’étais qu’en troisième année de ma formation à l’Académie. À la longueur de la journée commença l’épreuve de force pour la décision.

« Tu n’as que 22 ans, tu n’as pas encore passé l’examen de fin d’études à l’Académie et tu ne parles pas l’allemand. Ton père et moi ne voulons pas que tu partes en Allemagne », disait ma mère.

Mais je ne lâchais pas. Je savais, une telle chance ne se reproduira plus si rapidement.

« Maman, que se peut-il donc produire ? Si j’échoue, ils me renvoient à la maison et alors je retourne à l’Académie. Mais en Lettonie, je n’ai aucune chance. Là, ils ne jouent pas cette participation que je suis à présent en mesure de chanter. En Lettonie, ils ne mettent en scène aucun Rossini, aucun Mozart et aucun Haendel, mais toujours que des opéras dramatiques de Verdi et Puccini. Ici on ne m’offrira au maximum qu’un rôle de sage-femme. »

Je pense, ma mère sentit quelque part que je n’accepterais plus ses objections. Comme le dit si bien un proverbe : « On ne doit pas arrêter des voyageurs ». Alors, elle m’a laissé partir, bien qu’avec le cœur lourd.

Le 13 février 1999, j’ai monté à Riga dans le bus en partance pour Berlin. Après 20 heures, je descendais au Tiergarten et cherchais la correspondance ferroviaire vers Meiningen. À cette époque, je devais changer quatre fois le train. Je portais avec moi une énorme malle qui a été bourré pour une demi-année des victuailles, ‑ pain, soupes instantanées Maggi en sachets, et encore d’autres choses. Je savais bien que je ne recevrai mes premiers cachets d’artiste qu’en fin du mois. Je n’avais pas la moindre idée de la possibilité de se faire avancer les cachets. La malle pesait presque 40 kilos et je l’ai traînée sur les escaliers vers la haute et vers le bas vers les stations des trains régionaux.

Le soir du 14 février j’arrivais à Meiningen. Un jour plus tard a commencé les répétitions. J’ai été tellement épuisée que je ne parvenais même plus de lever une bouteille d’eau, mais cela m’importait peu. Le principal : je pouvais débuter avec ma nouvelle vie. Le théâtre avait réservé pour moi une chambre d’hôtel, tandis que je me cherchais un appartement. En quelque manière, j’ai supposé que le théâtre se chargerait de tout et mettrais à ma disposition un appartement que je paierais, naturellement avec mes cachets. Mais la réalité s’est présentée autrement. À la maison à la Lettonie je demeurais chez mes parents. Ainsi je me suis lancée pour la première fois dans l’aventure de la recherche d’un appartement. Lorsque je descendais à Meiningen du train, je parlais à peine un mot allemand. L’insuffisance de ma connaissance de la langue allemande me posa quelques problèmes. Je ne pouvais appeler aucun agent immobilier et prendre un rendez-vous, car seulement quelques loueurs parlaient l’anglais. S’ajoutait encore la complication que j’étais pris dans la matinée et l’après-midi par des réplétions et je n’étais disponible que quelques heures pour la recherche d’un appartement. Au troisième jour, j’ai perdu les nerfs et me suis lancé tout à fait désespéré dans le bureau d’entreprise d’artistes. Je narrais aux larmes que je ne savais pas comment rechercher un appartement. Le hasard a voulu qu’un employé du bureau dispose d’une maison à deux étages près du théâtre et m’offrit un appartement deux pièces. L’appartement a été meublé, équipé d’une petite cuisine et d’une douche sur le couloir. J’avais un chez-moi !

À présent, j’ai été en mesure de me concentrer pleinement sur mon premier rôle et sur l’étude de l’allemand. Ce langage, je l’apprenais en autodidacte, avec mon dictionnaire assis devant le téléviseur en visionnant tous les talk-shows de Arabella Kiesbauer jusqu’à Bärbel Schäfer, tout le programme des grossesses non désirées aux amours déçus jusqu’aux guerres des roses. Avec le lexique Duden, je traduisais ce que j’entendais. Et avec le dictionnaire allemand-lettonne Langenscheit, j’assimilais mot par mot ce qui se trouvait dans Libretti. Entre cela, je débutais sur la scène de l’opéra en troisième dame dans la « Flûte enchantée » (Die Zauberflöte) de Mozart et durant une année je répétais note par note le rôle d’Octavien pour le « Le chevalier à la rose ».

Selon ma vision actuelle, j’étais pour le rôle d’Octavien encore beaucoup trop jeune. Je pense qu’à cette époque, je hurlais en dehors de mon gosier les notes plutôt que de les chanter effectivement. Ma voix n’était pas encore mûre et ma technique ne suffisait pas pour une tâche tellement difficile. Mais sur tout cela je n’avais alors pas pensé. Peut-être c’était l’insouciance de la jeunesse ou l’exubérance. Je ne voyais que la chance d’être placée avec un grand orchestre sur la scène et jouer une grande participation.

L’Octavien compte comme une des plus exigeants rôles de travestissement d’une mezzo lyrique. Le « Le chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier) de Richard Strauss joué au temps de l’impératrice Maria Thérésa et a été présenté en 1911 à Dresde enfin que les wiennois pouvaient voir le nouvel opéra de Strauss.

Le prince Octavien est vieux de 17 ans et un amant de la maréchale, princesse Werdenberg, de plusieurs années plus âgées que lui. Avec Octavien, la mure princesse cherchait une nouvelle fois sentir la vie et avant tout le sentiment exalté de l’amour. D’un matin le couple disparate, a été dérangé par le cousin de la maréchale, par le baron Ochs sur Lerchenau. Pour que l’affaire ne vole pas en éclats, Octavien se travestissait rapidement en valet de chambre Mariandl. Sous cette mascarade Octavien parvenait à peine de se défendre des ferventes assiduités de l’insatiable concupiscence du Baron Ochs. Le motif de la surprenante visite du baron Ochs chez sa cousine. Il pria la maréchale, pour son mariage avec Sophie, la fille d’une riche famille anoblie, lui recommander quelqu’un qui, selon la vielle coutume, remettra à la mariée une rose argentée, ‑ le chevalier à la rose. La maréchale proposa Octavien. À la remise de la rose, Octavien et la mariée Sophie s’éprenaient d’un coup d’amour. Sur les mauvaises manières du womantien baron Ochs, Sophie se montra cependant épouvanté…

Le rôle apporta immédiatement quelques difficultés et malices pour une cantatrice d’opéra. À peine un opéra de Richard Strauss possède de tels degrés de difficultés, car elle possède la dimension d’un opéra de Richard Wagner. Le « Le chevalier à la rose » dure presque quatre heures et Octavien doit couvrir un gigantesque orchestre. Lorsque je feuilletais pour la première fois les feuilles de musique, je sous-estimais ma partition et me suis dit : Ici, je ne chante pas. L’Octavien joue durant toute la soirée et on doit en cantatrice d’opéra être présent sur la scène durant quatre heures. Et aussi sur le plan de l’acteur tout est exigé, car Octavien se travestit également plusieurs fois : la cantatrice d’opéra jour le rôle de l’Octavien, ensuite Octavien se travestit en femme, et ensuite la femme redevient un homme. Cela ne sonne pas seulement compliqué, c’est aussi compliqué. Au premier acte Octavien se travestit de l’amant en un valet de chambre, au deuxième acte, il reprend le rôle de garçon ceint d’une épée, et dans le troisième et dernier acte, il n’est d’autant jeune prince que valet de chambre. Dans cet opéra on doit pouvoir permuter en éclaire. De la multiplication des scènes de travestissements existe le danger que le rôle soit souvent appliqué avec trop de tralalas. Beaucoup glissent dans un baratin exagéré et perdent durant la représentation leur masculinité. De jouer une bonne comédie est pour moi une des plus difficiles exigences artistiques, car chaque comédie réussie nécessite un certain sérieux. Une des meilleurs exemples de cela est les sketches de Mister Bean. Je pense, nous rions pour cela de si bon cœur car chez lui tout présent l’effet du sérieux. Le comique non exagéré est la pièce centrale d’une comédie, ‑ en effet le sérieux est la clef du succès de la production du rire.

À moi sont les détails de la traduction énormément importante. Pour jouer les rôles des porteurs de pantalon aussi convaincant que possible, je développais un type d’étude de la masculinité tout à fait particulière. Comme j’ai quitté l’académie de Riga en deuxième année d’étude, je ne me pouvais pas encore me reporter sur une formation de théâtre. Ainsi je me débrouillais autrement. Pour l’Octavien, je me suis rendu expressément sur les terrains de football pour voir comment se mouvaient et mettaient en scène des jeunes gens. Leur adresse et leurs regards m’ont aidé de représenter d’une façon réelle la fraîcheur et exubérance des jeunes hommes. Pour mon prochain rôle masculin à Meiningen ­‑ l’alcool ‑ et l’avidité des plaisirs du prince Orlofsky dans « chauve-souris » (Die Fledermaus) de Johann Strauss, ‑ j’ai trouvé le lieu parfait dans une gare pour laisser faire naître le caractère et étudier le langage du corps. J’ai vécu à cette époque proche de la rue de la gare. Sur le chemin à la maison, je passais souvent faire un tour à travers le hall d’attente. Je pense, qu’il n’existe pas une gare où ne traînent pas des hommes déchus avec des problèmes d’alcoolisme. Je me gravais avec précision dans la mémoire leurs gestes, leurs altercations, le type, comme ils boivent l’alcool ou ivre, erraient titubants. Mes observations, je les ai introduites dans les participations masculines respectives et les régisseurs en étaient ravis. J’ai tellement approfondi les rôles que j’oubliais souvent sur la scène que je sois une femme. Parfois je rêvais même que je me rendais aux toilettes des hommes ‑ au lieu celles des femmes. Je me sentis en homme.

Au printemps 2000, il y avait été donné la première présentation, après une dure année avec beaucoup de réplétions. Mes parents voyageaient expressément pour elle à Meiningen. Vivre la présentation de leur fille sur une grande scène, remplit mes parents d’une grande fierté. Ils ont été émus aux larmes du bonheur. Ma mère estimait après ma première : « Tu es en fait encore trop jeune pour ce rôle, mais tu as merveilleusement chanté ». Il suivait les années suivantes encore quelques grandes premières sur des grandes scènes d’opéra, mais pas une, sur le plan émotionnel pour mes parents, approchait celle de Meiningen. La première fois est alors quelque chose de particulier. Nerveuse avant mon premier grand rôle, surprenant, je n’en étais guère. Aujourd’hui je me rends avec plus trac sur la scène qu’alors au « Le chevalier à la rose ». Probablement, je suis à présent bien plus consciente de ce qu’il sera entendu de moi, je dois défendre mon nom, justifier toute la promotion. C’est moi-même, qui peux juger au mieux si ma présentation est sur un certain niveau ou non. Et bien que j’aie déjà fêté quelques grands succès, il est entendu de moi chaque fois sur la scène une magie ou une merveille. Mais chaque évolution nécessite son temps, n’est pas toujours en harmonie avec une nouvelle première ou un concert. Une fois j’ai questionné le grand Plácido Domingo s’il avait à présent moins peur qu’il y a 30 ans. Il secoua la tête et me confirma que le trac ne passe jamais, ­bien au contraire, c’est notre impulsion, notre élixir de vie pour la scène. Avec le temps on apprend mieux de le manier. Quand nous ne ressentons plus avant l’apparition de la nervosité, plus des fourmillements dans le ventre ou n’avons plus des genoux mous, notre profession est devenue indifférente. Et l’indifférence est la fin des émotions sur la scène et la mort de l’Art. Mais en ce temps-là, je ne gaspillais pas des réflexions à la critique assise dans le public et qui m’évalueront. Il m’a été permis d’être sur la scène et « étais » Octavian.

En ce qui concerne l’importance de la critique, j’ai une approche tout à fait différente que beaucoup de mes collègues. En petit enfant, je devais une fois voir comment ma mère a été désespérée et attristée des mauvaises critiques, elle pleurait aussi parfois des amères larmes. Quand alors maman se pelotait à moi et à mon frère, elle retrouva de nouveau réconfort et parvenait à oublier les lignes cyniques des journaux. Pour cette raison, je ne prends les critiques pas trop au sérieux. Le jugement le plus dur de tous est avant tout le mien. J’analyse mes performances à chaque présentation si honnêtement et si autocritique que même une critique phénoménale ne parviendrait à me consoler quand je sais qu’à cette soirée je n’avais pas bien chanté. Souvent personne ne l’entend ‑ même pas la critique ‑, quand je commets une erreur ou si une note n’est pas bien soutenue, mais pour moi la soirée est ruinée. Je doute de moi, et même toujours. Ensuite je traîne avec moi des semaines durant la mise en scène loupée ou cette fausse note. Malgré mes nombreuses années sur la scène, j’ai toujours du mal m’en libérer et de m’en délivrer des fautes. Il est possible que mon signe de l’étoile m’en fasse obstacle. Je suis née sous le signe Vierge et elles sont réputées comme des personnes pédantes et méticuleuses.

IV.- La percée.

Les interviews me rappellent souvent à la répétition d’un même disque, car de deux questions je ne parviens pas à esquiver. Quel est le secret de mon succès ? Quand s’est produite ma percée ? Il ne me revient pas une meilleure réponse que de répondre chaque fois : « je ne le sais pas ».

Peut-être c’était un hasard ou simplement le destin. Ce m’est parfois une énigme pour moi-même. Pour être honnête, il ne s’est produit chez moi de si grosses participations comme chez Anna Netrebko, lorsqu’elle chantait en 2002 au festival de Salzburg la Donna Anna dans « Don Giovanni » sous la direction du chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt. Après cette mise en scène explosa littéralement la carrière d’Anna Netrebko. Il en était aussi semblable chez Jonas Kaufmann, qui avec la « La Traviata » comme ténor, fêtait en 2006 sa percée à la métropolitaine de New York. Aussi chez Jonas, depuis cette représentation, la carrière monte en flèche. Peut-être je n’avais eu que de la chance parce que le monde de l’opéra a été juste à la recherche d’une grande blonde cantatrice venant du Nord, comme cela s’est présenté une fois à Hollywood pour le type George Clooney ou d’un comédien comme Jonney Depp. Probablement je n’étais seulement l’image allégorique contraire à Anna, ‑ elle, la brune soprano et moi la blonde mezzo-soprano de l’ancien bloc de l’Est. Au surplus encore, il est pour une mezzo deux fois plus difficile de réaliser un saut sous les feux de la rampe. Il ne nous reste cependant souvent une place dans la pénombre d’une Seconda Donna, car les Prima Donna sont dans le monde de l’opéra les sopranos.

Je vois mes succès comme le fruit de mon dur travail, comme une sorte de collier de perles chez lequel j’enfilais soigneusement, avec ambition une perle après l’autre. Je suis née avec une voix, cela, je ne peux pas nier, mais pour la reconnaître, pour la polir, de chercher le timbre, et apprendre la technique, c’est comme le polissage d’une pierre précieux. Seulement le polissage parfait d’une pierre précieuse la fera étinceler et scintiller. Je n’étais jamais si éprise de moi-même, si pompeuse pour prétendre : « Évidemment, j’ai du succès ». Pourquoi pas ? J’ai une voix super. » Bien au contraire : Je suis fermement persuadée qu’ils se peuvent développer des choses incroyables quand on travaille réellement vers un but. Pour tous mes engagements, j’ai pris toujours beaucoup de temps, ‑ j’étudiais à l’avance les participations durant des mois, allais chez le professeur ou chez ma maman, laissais enregistrer les auditions, pour les pouvoir écouter à la maison. Je n’acceptais un répertoire que quand j’ai été persuadée en être à la hauteur. Jamais je n’ai osé à monter sur les planches, même seulement à moitié préparée ou à moitié persuadée. Seulement quand j’ai été moi-même satisfaite, je suis disponible pour le public.

Un rôle décisif pour mon développement a été avec certitude le concours « BBC Cardiff Singer of the World » 2001, ‑ et cela à un double point de vue. Il circulait rapidement que je comptais pour l’absolue favorite pour la victoire. « La première place, personne n’est en mesure de te la prendre », j’entendais durant le concours. Mais je ne réussissais pas à emporter à la maison la victoire si sûrement assurée et devais céder au ténor Marius Brenciu le podium du vainqueur. Cette défaite a été une gifle au visage pour mon ego et en même temps une formidable leçon, car j’ai été si assurée de la victoire que j’allais trop présomptueusement au final. Le jour de la finale tout allait de travers, mon chant a été médiocre, j’ai été surmenée parce qu’à la veille, j’ai juste exercé intensivement avec mon coach, ‑ je n’ai simplement pas eu « le jour à moi ».

Aussi douloureuses sont les défaites dans le premier mois, du point de vue d’aujourd’hui, j’en suis reconnaissante que je n’avais pas gagné. Jusqu’à cette époque, exception faite de mes difficultés de démarrage en teenager, j’ai accompli en réalité une montée rapide et sans ratage. Partout où j’ai été invitée pour l’audition du chant, je recevais un engagement. D’abord à Meiningen, ensuite à Francfort. Au concours de chant Mirjam-Helin au Finlande, j’ai triomphé malgré qu’en demi-finale, j’aie eu un assez lourd ratage et devais arrêter au milieu pour recommencer à chanter. Malgré tout, je pouvais jubiler du trophée de victoire.

Après la surprenante défaite à Cardiff, je prenais une pause et me confrontais à beaucoup de questions : pourquoi j’ai atterri dans cette profession ? Dans quelle direction doit aller mon voyage ? Que m’est-il plus important, ‑ un concours à gagner ou simplement avoir le plaisir de pouvoir chanter et jouer ?

Après l’été, j’ai pris ma résolution. J’ai voulu mettre fin à mon engagement 2 002 fixe à Francfort et prendre une voie nouvelle. Chaque année au plus tard du 31 octobre on a, en chanteur, la possibilité de rompre le contrat avec le théâtre respectif. Cela, je l’effectuais en octobre 2001, mais je devais encore accomplir à Francfort le contrat jusqu’à l’été 2002. Après Cardiff, me manageait l’agent de Wien Erich Seitter. Au Beledere-Contest, mon professeur de chant Irina a attiré mon attention la première fois sur lui. Nous sommes juste descendues l’escalier lorsque Irina me disait : « Regarde, c’est Erich Seitter, le plus important agent de Wien ». Seitter me croisait, ne me saluait même pas. Si à cette époque ma voix avait été déjà intéressante, il m’aurait sans doute adressé la parole. Après Cardiff, Setter cherchait mon contact et me prenait sous contrat.

À un moment donné au courant de l’année 2002 mon agent reçut cet appel que chaque chanteur d’opéra attendait, ‑ et beaucoup l’en attendent en vain la vie durant. Pas le moindre que le directeur de l’opéra d’État de Wien Ioan Holender m’invita pour une audition de chant. Entre Francfort et Wien ont été situées sept heures de voyage en train. Ces sept heures signifient pour une jeune cantatrice comme moi beaucoup plus, ‑ ce voyage me catapulta d’une ville des finances au Mecque du monde de l’opéra. Bien des fois, je fis la navette entre ces villes pour travailler avec mon professeur de chant Irina. L’opéra d’État de Wien m’apparaissait comme l’Olympe. Maintenant j’ai eu la chance de renifler l’atmosphère d’une des plus grands opéras du monde. Et comme cela correspondait à ma mentalité, je n’acceptais pas immédiatement à l’aveugle, mais cherchais me présenter en meilleure forme devant Holender.

<Image p.49 : Avec ma bicyclette à Salzburg dans l’année 2003.>

 Ainsi je risquais, de décliner le premier terme du 17 septembre, car mon intuition avertissait que ma voix n’est pas au mieux de sa forme. « Je ne suis pas encore prête », je lui laissais savoir. Un deuxième déclinatoire n’y en était pas envisageable et, bien que je me sois querellé avec ma forme comme auparavant, je me suis contrainte au voyage à Wien au milieu de l’octobre.

De me tenir devant l’aussi capricieux que puissant directeur d’opéra Ioan Holender n’allait pas sans une sérieuse mesure de nervosité. Lors du premier pas sur la célèbre scène de l’opéra de Wien m’en giclait l’adrénaline. Je me plaçais devant la décoration de l’actuelle présentation de l’opéra et attendais sur l’entrée du pianiste. Dispersé dans la salle des spectateurs a été assis mon jury : Ioan Holender, son assistante, son directeur des études. Gérard Mortier a aussi fait un détour à l’audition de mon chant. Je faisais simplement retentir tout qui m’a été possible de donner de mon répertoire, mobilisait toute mon énergie et chantais sept arias. Le début je réalisais avec « parto, parto » de l’opéra de Mozart « La Clemenza di Tito », pour la suivante j’interprétais l’aria de la Charlotte de l’opéra Jules-Massenet de « Werther », en troisième, je chantais l’aria Cherubino de l’opéra « Le Nozze di Figaro » de Mozart.

Durant le chant, Holender tenta de m’induire en erreur, il s’est rendu dans la fosse de l’orchestre, commença à diriger et changea le tempo pour tester mes réactions aux manœuvres de surprise. Après le septième aria toute la tension est tombée, je me tenais épuisée et intérieurement totalement vide devant Holender. « Nous vous appellerons », avec intervalle, est celle de la plus terrible phrase devant laquelle un artiste tremble après l’audition du chant. Ce qui signifie autant : « Vous n’avez pas besoin d’attendre, s’il vous plaît, vous pouvez répartir chez vous ». Cette phrase d’anéantissement m’a été épargnée en automne 2002. L’assistante de Holender me pria d’attendre jusqu’à ce que soient terminées les auditions de chant. C’était le signal sans équivoque que mes chances n’ont pas été mauvaises.

Après que Holender avait auditionné tous les chanteurs, je fus appelée dans le bureau du directeur de l’opéra et c’est alors arrivé la proposition de laquelle j’ai toujours tant rêvé : « Je compte de vous prendre sous contrat », disait Holender.

Ces six simples mots, qui Holender prononcèrent avec son accent roumain typique, sonnaient pour moi comme la plus belle aria.

« Je cherche une nouvelle Charlotte pour l’opéra ‘Werther’. Peut-être vous êtes en mesure de réaliser ça. Est-ce que c’est intéressant pour vous ? »

Je me suis dit alors : quelle jeune cantatrice ça n’intéresse pas ? J’acceptais, quoi encore ? Mais très tôt j’ai appris de dire non ‑ à des parties qui je ne trouvais pas adaptées à ma voix. Il en fut ainsi à Meiningen, à Francfort, et aussi à présent à Wien. Mes conditions pour Wien ont été que je n’acceptais pas un ferme engagement plein avec l’opéra wiennoise. Malgré l’amère défaite à Cardiff me sont approchés quelques opéras de Finlande ou de France avec d’attractives propositions de rôles. Ces engagements, je ne voulais pas laisser filer. Mon deuxième souhait a été à ce que je n’arrive pas juste en automne 2002 à l’opéra wiennoise. J’ai été encore jusqu’à fin 2003 membre de l’assemblée musicale de Francfort. Ainsi je ne comptais que seulement début 2003 faire mes débuts à Wien. Wien n’est pas un opéra quelconque, et en perfectionniste, je recherchais à préparer au mieux ma voix pour le public critique de Wien. Et, regard là, malgré mes exigences Holender me prit sous contrat. Ce que Holender possédait, ce fut une bonne compréhension pour la branche, avoir un bon nez, comme on dit.

Image : La première grande première à Vienne dans le rôle de la jeune Charlotte.

Il me l’a été naturellement clair que je devais débuter avant le rôle Charlotte avec des mini-rôles du tout à fait du bas. Dans le jargon de l’opéra, on appelle de telles insignifiantes apparitions « Wurzen », ce qui signifie quelque chose comme « naines » qui peuvent chanter une petite chanson ou une ou deux phrases. Si on a de la chance, on sera cité en soliste dans le cahier du programme. Quand arrivait dans une si grande maison comme l’opéra de Wien une jeune chanteuse, devaient être d’abord testé de certains paramètres. Comment fonctionne la voix dans la maison ? Comment le chanteur se comporte avec le stress ? Comment sonne la voix avec l’orchestre ? Je me suis parfaitement conscient, si j’avais défailli une fois, Holender ne m’aurait jamais laissé chanter le rôle de Charlotte. La particularité du « système Holender » a été qu’il n’a été donné pour les chanteurs très peu, souvent aucune répétition avec un orchestre, excepté qu’il s’agissait d’une première ou un opéra plus joué depuis longtemps, porté sous le titre « nouvelle étude ». Il s’ajoutait la difficulté que lors des répétitions dominait aussi la pression de temps. Pour une nouvelle production, il a été donné six semaines pour l’étude. Cela correspondait aussi au standard international. Mais chez les opéras qui ont été déjà une fois sur le programme et de nouveaux reçus dans le répertoire, ont été donnés une période d’essai de deux jours. Dans cette branche, chacun savait : celui qui sous le stress du « système Holender » ne se faisait pas griller, avait le jeu facile dans tous les autres opéras.

Ma première entrée en scène sur une scène de portée d’historicité a été la Lola dans la « Cavalleria rusticana » de Pietro Mascagni, dans un rôle d’une appelée « Wurzen », (une naine) sans grande pratique de présence sur scène. Malgré cela, je n’oublierai jamais comment mes genoux tremblaient lorsque je montais l’escalier sur le petit balcon, comment je me suis fermement cramponnée à la rampe de l’escalier pour trouver n’importe quel appui, et comme incroyablement grand me parut l’opéra, lorsque enfin, j’étais debout sur la scène. D’un seul coup 2 000 paires d’yeux me regardaient fixement et attendaient ma rentrée. Il me passait mille pensées par ma tête : Regarde, Elïna, TU es sur LA scène de l’opéra. TU peux chanter avec le meilleur orchestre du monde. Tu n’es pas dans le chœur, mais au contraire tu as un rôle ! Après cela, je ne parvenais presque plus à dormir durant toute la nuit et, à partir de cette époque je savais, ‑ sur la scène je veux chanter toutes les importantes mezzo-parties.

Par la suite tout s’est poursuivi coup par coup : Il suivit une série de rôles de l’ivrogne prince Orlofsky dans la « Chauve-Souris ». Cette partie signifiait pour moi le stress pur, car je ne maîtrisais toujours pas la langue allemande. Le problème n’a pas été de chanter la musique, mais le dialogue parlé. Ce fut un cauchemar pour moi. J’avais une peur bleue que j’exprimais quelque chose de faux, que je confondais le texte ou même l’oubliais, et ça à Wien. Je ne pouvais durant la représentation reprendre haleine seulement quand je savais, maintenant les textes parlés, Dieu merci, sont passés. Après suivaient des rôles avec toujours plus de présence et je me sentis de plus en plus à la hauteur.

Quelques mois après mon début à l’opéra d’État de Wien m’attendaient déjà le prochain grand moment sur lequel je n’avais pas pu compter. Je me postulais pour une audition de chant lors du festival de Salzburg. Je ne cherchais pas forcer ma carrière.

< Image p. 59 : Avec la grande Edita Gruberová et le ténor José Cura après la première « Norma ».

 Il s’agissait seulement être présent, répéter une fois avec des Étoiles mondiales et être sur la scène. Cette pensée olympique m’entraîna à un voyage à Zürich où je fus auditionnée par le célèbre chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt. Il dirigeait et le régisseur Martin Kušej a mis en scène une des moins populaires opéras de Wolfgang Amadeus Mozart ‑ « La Clemenza di Tito ». C’était la dernière œuvre d’opéra que Mozart a écrit avant son décès. La composition pour le couronnement de Léopold II en roi de Bohême a été effectuée sous la grande pression de temps. Encore dans la voiture de voyage en route de Wien à Prague, Mozart a été encore occupé du travail de composition de l’opéra. Déjà comme chez Holender à Wien, j’ai été auditionné par Harnoncourt du chant de l’aria « Parto, parto ». Harnoncourt me rapporta encore comme il voyait cette pièce, chez quelles phrases il souhaitait des ralentissements ou des rallongements. Après cela, il m’a laissé chanter quelques parties de ces phrases et remarqua enfin : « Okay, tout est claire ». Je pense, Harnoncourt cherchait de tester si je ne suis le type de cantatrice qui est tout juste en mesure de chanter seulement tout, ou si je suis transformable et pétrissable, et cela, je l’ai été à cette époque. Quelque jour après arrivait le contrat pour le festival de Salzburg où j’ai eu le rôle de l’Annio, ‑ encore une nouvelle fois, j’ai assumé un rôle de porteur de pantalon.

À la première répétition j’ai été incroyablement nerveuse. La petite Elïna a été assise dans une rangée avec les grandeurs de l’opéra tels que Barbara Bonney, Dorothea Röschmann, le ténor star Michael Schade ou Vesselina Kasarova ‑ tous assemble des artistes que je vénérais, d’après leurs disques j’ai chanté et qui subitement me tutoyaient, avec lesquels je riais des plaisanteries. Ils me donnaient l’impression que je suis une des leurs, et moi, comme une plutôt timide personne, ne parvenais pas du tout à croire que ces stars de la classe mondiale se comportent si décontractés dans leur entourage et ne me laissaient sentir des allures de stars ou des distinctions de hiérarchie. Lors des répétitions avec Nikolaus Harnoncourt, j’ai été concentré au plus haut point, car mon ambition exigeait de moi d’être parfait. Volontiers j’aurais aimé de lire les pensées d’Harnoncourt pour que j’aie pu savoir à l’avance ce que le chef d’orchestre de renommée mondiale attendait de moi. L’Annio est tout autre qu’un rôle prometteur. Pourtant, cette entrée en scène au festival de Salzburg vient d’être appréciée comme ma percée par beaucoup d’experts d’opéras et de ses fans. En toute sincérité, je ne sais pas si le rôle mineur d’Annio amplifiait ma valeur marchande. Certainement, la mise en scène de la « La Clemenza di Tito » par Harnoncourt et Kušej a été poussée sur un plus haut niveau artistique et cet ensemble fêtait un grand succès avec un gigantesque écho médiatique.

À partir de ce moment, j’avais eu l’impression de venir d’être perçue comme une prometteuse cantatrice dans la scène classique. Il vrillait sur moi de plus en plus d’offres, qui cependant n’ont été mises en scène que quelques années plus tard. Pour qu’il ne se produise pas des collisions entre les termes, j’ai acheté mon premier calendrier qui autorisait une planification sur cinq ans. De retour à Wien, je portais de nouveau le pantalon ‑ comme Nicklaus dans « Les Contes d’Hoffmann ». Oui, de nouveau une partie d’homme, et parallèle à cela je me suis préparée à la première « Falstaff » avec l’incroyable Bryn Terfel dans le rôle principal, moi dans le rôle de Meg Page. Jusque-là, je n’ai connu Terfel seulement par des enregistrements. Pour moi, il a la plus belle voix de basse-baryton contemporaine. Nous nous sommes compris tout de suite et avons eu aux réplétions beaucoup de plaisirs.

L’obèse, aimable, moralement pas tout à fait intègre ivrogne Sir Jon Falstaff, je cherchais d’assainir par deux affaires d’amour avec Alice Ford et Meg Page. Mais les deux femmes ont découvert le double jeu et se sont décidées a lui donner une leçon. Alice Ford invita Falstaff à un rendez-vous auquel elle cherchait de le livrer à la risée. Le rendez-vous, selon le plan d’Alice Ford et Mage Page, devrait être perturbé par l’annonce du prétendu retour du mari d’Alice et, par ce tour, mettre Falstaff dans une angoisse mortelle. Mais le jeu devient sérieux, le marie jaloux apparaît effectivement. Pour sauver Falstaff de la colère, Meg Page le devait dissimuler dans un grand panier et le basculer dans la Tamise. Lors des répétitions m’est arrivé un accident. J’ai glissé involontairement vers Bryn Terfel dans le panier. À partir de ce temps-là, c’est devenu « notre moment ». À chaque représentation, nous ricanions déjà avant la scène en sachant…  Maintenant ça vient ! Et encore aujourd’hui nous pouvons encore rire joyeusement de notre « panier-moment ».

Durant ces années, j’ai aussi emprunté la longue voie vers le Japon. C’est mon premier voyage asiatique et Tokyo m’a très impressionné. La masse humaine, les lumières, l’organisation de la mégapole, la culture étrangère, ‑ et l’amour des Japonais pour l’opéra. Mais vivre aussi l’authentique cuisine japonaise a été grandiose. J’aime Sushi et l’Asia-Food dans toutes les facettes, mais, pour en être honnête, aussi ces envies sont passées après deux semaines, ‑ est devenue indescriptible la sensation de bonheur de mordre dans un McDonald ’s-Burger. De retour en Europe, je me suis trouvé devant une des plus grandes tâches jusqu’à présent ‑ la « Norma » de Bellini en présentation concertante avec la grande Gruberová à Baden-Baden et avec cela comme enregistrement CD-Live pour Nightingale.

< Image p. 61 : Dans la partie de la Giovanna Seymour dans « Anna Boleyn » à l’opéra d’Helsinki dans l’année 2000. >

< Image p. 62 : Le masque.>

L’opéra de Vincenzo Bellini Belcanto compte pour être une des plus exigeantes et a été redécouvert en 1948 par Maria Callas. Au total 89 fois apparaissait Callas en Norma. Ses représentations valent jusqu’à nos jours d’étalon de toutes les choses. Lors de la première représentation 1831 l’Italie a été juste occupé par l’Autriche. Cela se reflète aussi dans l’action qui dans le premier siècle avant Christ se jouait chez les Gaulois. Norma est un morceau hautement politique. Il s’agit de l’insurrection des opprimés contre les oppresseurs. Les Italiens sont des Gaulois, les Autrichiens les Romains. Mais en plus sont dans « Norma » contés des histoires d’amour dramatiques. Norma, la prêtresse druide aime le romain Pollione, le plus grand ennemi des Gaulois, avait même des enfants avec lui. Comment elle ne devait jamais expliquer cet amour, la rupture de ses vœux solennels à se consacrer à son peuple ? La situation de conflit sera encore aiguisée lorsque la rivale Adalgisa tout à coup apparaissait. Pollione s’est épris d’elle et tentait de s’enfuir à Rome avec Adalgisa. Lorsque Norma découvrit l’affaire elle jura vengeance à Pollione, appelle à la guerre contre les Romains. La victoire des Gaulois devait être conjurée par le sacrifice d’une offrande humaine. À ces fins, les Gaulois faisaient prisonnier Pollione. Norma exigea de Pollione de se détourner d’Adalgisa. Elle le menaça même de sacrifier les enfants communs et faire brûler Adalgisa sur le bûcher, si elle n’obéissait pas à ses désirs. Mais Pollione se refusa. Ainsi, elle laissait monter un bûcher pour une prêtresse ayant brisé ses vœux de chasteté. Au grand final elle n’envoyait pas Adalgisa dans les feux, mais Norma s’avoua coupable d’avoir brisé son vœu et s’est rendue elle-même sur le bûcher. Seulement par sa mort sacrificielle elle a été en mesure d’éviter les nombreux conflits, résoudre son déchirement. Pollione, si impressionnée de l’amour de Norma, la suivit.

Déjà seul le contenu dramatique trahit qu’il existait ici à maîtriser quelques obstacles, ‑ des colorations sur leurs hauteurs de point jusqu’aux trop nombreux tons bas. Aussi Richard Wagner aimait cet opéra de Bellini et la dirigea même une fois à Riga. Le ténor joue dans « Norma » un rôle plutôt subordonné. La célèbre aria Casta Diva de la Norma, mais aussi le duo entre la prêtresse et sa rivale Adalgisa, est le temps fort de l’opéra et en même temps une merveilleuse compétition riche en chants. Semblable comme chez « Carmen », compte aussi ici le besoin de deux fortes cantatrices pour que cette compétition de deux femmes liées d’amitié pour un homme dans son entier dramatique touche le public. Gruberová devait à cette partie chanter la haute C et D, et moi-même en mezzo, devais monter jusqu’à la haute C. Exister à côté d’une si expressive Diva établie comme Gruberová a donné naturellement des ailes à mon ambition.

< Image p. 65 : Mon premier succès à l’opéra ensemble avec Marcelo Álvarez.>

Presque deux ans après mon début à l’opéra d’État de Wien, est arrivé le grand moment. Holender avait tenu sa promesse et m’a donné le rôle de Charlotte dans Jules Massenets « Werther ». Le 19 février 2005 a été la première de la nouvelle mise en scène. Peu avant, j’avais fêté ma première grande et médiatique représentation, ‑ l’ouverture du bal de l’Opéra de Wien ensemble avec Marcelo Álvarez. Après ça, tout le monde en parlait et j’étais établie parmi les fans de l’opéra. Mon ambition et mon courage en ont été éperonnés pour la grande première. Le modèle pour l’opéra est l’œuvre mondialement connu de Goethe « Les souffrances du jeune Werther ». C’est l’histoire d’un amour malheureux. Charlotte, une jeune femme, est placée entre deux hommes. Elle aime Werther, mais est promise à son fiancé Albert. Seulement lorsque Werther s’est suicidé, Charlotte avoua à Werther mourant son amour. Comparable au rôle de la Carmen, aussi Charlotte est affligée de beaucoup de clichés. Personnellement, je vois Charlotte non comme en pauvre, timide fille, qui exécute fidèlement dévouée la dernière des volontés de sa mère et n’épouse son fiancé Albert seulement en raison de sa promesse donnée à sa mère sur le lit de mort. Peut-être j’avais vu bien trop déjà, mais je ne crois pas à cet aveugle, romantique amour. L’histoire me serait ainsi aussi beaucoup trop plate et terne. Je suppose que la psyché de Charlotte et Werther est beaucoup plus compliquée. La constante, provoquant manipulation réciproque de deux devait trouver son origine dans leur passée. Nous ne connaissons rien sur les antécédents amoureux des deux, mais peut-être leurs expériences rendent cet amour si compliqué.

Le rôle de la Charlotte exige d’une mezzo-soprano beaucoup de dramatiques et beaucoup de hauteur dans la voix. La star de la soirée est sans doute le ténor qui joue le jeune Werther. Dans le grandiose Marcelo Álvarez je n’avais non seulement vécu un authentique Werther, mais encore trouvé un très bon et cher ami qui m’offrit tout amour et soutien, lors de cette pour moi si importante première. L’art dans le rôle de Charlotte est d’exister sur la scène contre le ténor. Je n’ai pas sombré le 19 février 2005 sur la scène et ai été en mesure d’en faire face au point de vue de la voix. À cette soirée ‑ et à beaucoup qui en ont suivi ‑, en chantant l’aria Werther, je suis devenue « Werther ! Qui m’aurait dit la place », récompensée du public wiennois avec des applaudissements de scènes.

V.- L’art de l’exact moment.

Après Salzburg et avant tout à Wien de la première « Werther », venait toujours plus d’entrain dans ma carrière. Pour le festival d’été de l’Aix-en-Provence français dans l’année 2005 le célèbre Patrice Chéreau, qui a 25 ans auparavant avec son « Ring » de Bayreuth, a écrit l’histoire du théâtre, a écrit de nouveau un opéra après onze années. « Così fan tutte » a été mis au programme et on m’offrit le rôle de Dorabella. Pour des fans d’opéra la mise en scène de Chéreau a été une petite sensation, car quelques années auparavant ce génie proclamait que l’opéra n’offre pour lui plus d’attraits. Le retour de Chéreau sur la scène de l’opéra a été suivi avec grand intérêt et la critique et des fans d’opéra du monde entier affluèrent. De mon point de vue est singulière la mise en scène de cette comédie des confusions, qui vit beaucoup de l’humour. Patrice Chéreau renonça sur tous les bouffonesques, aussi sur des remuants comiques exagérés et tous les clichés de représentation. L’opéra a été mis en scène très sérieusement, Chéreau montra un jeu érotique duquel six personnes perdaient. Des critiques ont fêté la mise en scène comme le temps d’étoile pour « Così fan tutte », mais ce n’était pas ma production favorite. Chéneau aurait laissé une mise en scène du siècle et une « pièce de cabinet de la plus fine régie des personnes », a été loué dans les critiques. Je ne l’arrivais pas tout à fait à comprendre, ‑ peut-être je ne l’ai, ou son concept pas encore compris. Malgré cela, c’était pour moi une expérience, car je pouvais jouer à cette époque avec des stars mondiales tels que Barbara Bonney, qui jouait la cynique soubrette Despina, ou d’être sur la scène avec le légendaire Ruggero Raimondi.

Après les festivals en plein air d’Aix-en-Provence cheminait l’ensemble avec la mise en scène de « Così fan Tutte » toute de suite à Paris dans le Palais Garnier, d’après la Bastille, la deuxième plus importante maison des métropoles à la mode. Une petite promotion, car l’année auparavant, j’avais encore joué à la troisième plus importante maison d’opéra de la ville l’opéra de Rossini « La Cenerentola ». Dominique Meyer m’avait vu à Salzburg en Annio, et lorsqu’il lui défaillit sa distribution pour rôle pour Cenerentola, il me donna une chance et me chercha comme remplaçante. Et ça, quoique je n’aie vraiment pas une voix pour chanter Rossini, car les colorations sont pour ma voix un véritable secteur de frontière et de leur exécution je me suis efforcée avec joie, mais ma voix n’est pas élaborée pour le léger et le sans apesanteur. Aujourd’hui encore, je suis persuadée que jamais je ne serais capable de chanter les colorations si propres comme une Cecilia Bartoli, une Vesselina Kasarova ou une Joyce Di Donato. Les trois sont pour moi les gourous qui font autorité. Ma mère, qui aussi a été une mezzo, chez les colorations de Rossini, avait fermé dès le début fermé violemment le livre de musique. « Les parties du piano ont eu pour moi trop de petites notes noires », me disait-elle pour plaisanter. Je crois, que pour des colorations on doit être née. Il y a un certain, un quelque chose de particulier en vibrato qu’on entende chez les voix de Rossini, mais à son tour dans un autre répertoire « sortent en tic-tac » et pouvaient parfois produire un effet perturbateur. Bien que je ne puisse qu’admirer mes collègues, combien rapide et mobile leurs voix sont, et combien rapides elles font courir les notes-perles, mon cœur s’épanouit malgré tout chez Bizet, Verdi ou Puccini.

Mieux que deviennent les propositions, plus on doit en chanteur d’opéra savoir, où doit aller le voyage. Pour une carrière, on n’a besoin non seulement un volume de voix, le succès existe de pouvoir à sa mesure découvrir le répertoire décisif. Il y est des chanteurs qui se torturent à mort chez Verdi, car l’appareil de leur voix pour des longes arcs est insuffisant. D’autres sont maîtres des colorations, échouent, par contre, chez les opéras dramatiques-lyriques. Mozart compte en tant que l’absolut non nec plus ultra. Pas un compositeur ne met les chanteurs devant de telles lourdes tâches que Wolfgang Amadeus Mozart. Ce Mozart-mythe, ‑ chez Mozart tu sais si tu sais chanter, (et je dis conscient sais, et pas peut[4] car nous chanteurs d’opéra ne devions non seulement pouvoir, mais aussi connaître), ‑ n’est toutefois pas exacte pour toutes les voix. Il s’agit à reconnaître pour quoi est faite une voix et ne pas fait. Pour cela on a besoin avant tout une auto-appréciation, un bon professeur, l’intuition et beaucoup de patience.

Tel un sportif à la haute performance ses forces, un chanteur doit graduer sa voix. L’exact timing est dans la carrière d’un chanteur aussi important que pour un athlète qui s’entraîne durant plusieurs années pour les jeux olympiques. J’aime de comparer le chanter avec le skieur : D’abord on apprend de se tenir assuré sur deux skis et ensuite on raffine la « technique de sculpture » des mouvements. Transposé sur un chanteur, cela signifie : l’étendue de la voix est importante, mais pas le plus important. Bien au contraire, des grandes voix sont considérées plus difficiles à dompter que des plus petites.

Image : Le rôle de Cenerentola avec des chaussures.

Chez mon professeur de chant Irina, j’ai amplifié ma voix de deux octaves, ensuite j’ai ajouté encore une demi-octave. Sur un si haut niveau on doit aussi donner à la voix une qualité. Il s’agit de timbre pour ne pas seulement pouvoir chanter fort mais aussi pianissimo, des phrases longues et courtes à maîtriser, des rentrées rapides et lentes. Pour les finesses justement. En typique mezzo-soprano lyrique, je dois pouvoir chanter un C haut, mais tout à fait essentiel pour en mezzo est la position médiane. Quand la position médiane concorde, les tons hauts viennent d’eux-mêmes. En ce qui concerne ma technique, on peut me désigner comme une véritable pinailleuse. Après Irina, j’ai mis sur le nouveau coach, et ainsi je m’envolais souvent à Londres et aux USA, ou à Amsterdam pour développer des idées nouvelles pour ma voix. Chaque chanteur rêve d’acquérir une si exceptionnelle voix. Dans l’Olympe on ressent quel artiste chante, comme les auditeurs déjà à la première note d’émission radio ou à l’écoute d’un CD. Il existe de centaines de chanteurs de tonnerre, desquelles les voix sont formées, qui sont musicales et aussi attractives, mais le timbre ne perce pas en dehors. La voix ne doit pas toujours être parfaite et ne pas absolument belle, mais immédiatement reconnaissable. De telles voix sont soit un don de Dieu, soit on a travaillé si longtemps son timbre jusqu’à ce que la voix ne puisse plus être confondue. Et cela a été mon chemin.

Ma devise est toujours : « Ne dis pas trop vite oui », car le faux rôle à un mauvais moment ruine la plus belle voix. Noble retenu nécessite patience et avant tout des nerfs. On est comme chanteuse entourée par de nombreux conseils qui vous incitent de dire oui, qui prétextent de savoir ce qui est bien pour les uns. Mais ces souffleurs brûlent un chanteur souvent sans pitié, jusqu’à ce qu’il soit vidé. Même à son professeur de chant, un chanteur ne devait pas accorder aveuglément confiance. Lui aussi suit son goût et sa conception en ce qui par exemple concerne le timbre. Il s’ajoute encore les agents et managers qui te font peur, en disant : « Si tu ne prends pas maintenant ce rôle, ils ne t’appelleront plus jamais ». Il est important d’avoir confiance en soi, d’avoir sa propre idée de sa voix, et connaître ses propres limites. On devait non seulement connaître ses forces, mais également ses faiblesses. Ainsi seraient à maint chanteur épargné des amères déceptions et des irréalisables rêves de carrière. Je crois beaucoup au destin, mais je fais confiance à mon intuition. Il y a trois Elïna qui déterminent ma vie, ‑ une se trouve dans mon ventre, la deuxième dans le cœur et ma troisième dans la tête. J’ai déjà vécu beaucoup de jours et avant tout des nuits dans lesquelles les trois n’ont du tout été d’accord et se livraient des véhéments combats. J’avais aussi de la chance avec mes agents, ainsi que de Jeffrey Vanderveen, Erich Seitter et Askonas Holt, ‑ tous, ils ne m’ont jamais forcée à un engagement duquel je n’étais moi-même pas convaincue. Naturellement, ils m’ont donné des conseils, résultant de leurs expériences et leurs observations de leur entreprise, mais à la fin, j’ai pris mes décisions moi-même. Parfois elles ont été fausses, parfois elles ont été justes. Mais il m’est important, pouvoir dire à la fin de ma carrière que je suis moi-même responsable de toutes les démarches de carrière. Et il va de soi, aussi pour les déceptions de mes rêves qui ne se sont pas réalisées. Il faut de la force pour tout arranger soi-même, avant tout dans un monde dans laquelle les intendants et agents « dictent » la vie d’un chanteur, mais j’ai ainsi été élevée.

Par chance, je n’avais peu de crainte dire Non. La première fois je l’osais, lorsque l’Opéra de Wien m’invita pour l’audition de chant. Un Non attendait aussi le grand chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt, lorsqu’il cherchait à me gagner pour sa « Carmen » à Graz. « Trop tôt », je disais alors et mon intuition a dû me donner raison. Non, je devais aussi dire à la Scala. Mon début à la Scala paraît être entouré des mystères. À l’origine a été prévue une première de « Così fan tutte » de Mozart, mais en raison d’un surprenant changement de l’intendant et le chef d’orchestre, la production fut abandonnée. Il me ne sont restées que six semaines pour répéter la partie. Ainsi je devais étudier la partie alors que j’avais déjà des représentations de scène. Ça m’a été trop stressant et la date m’a aussi fait un peu de peur, ainsi je me suis dit : Elïna, tu n’as jamais encore chanté la partie, tu n’as jamais encore chanté à la Scala, tu peux encore attendre ! Ainsi, je laissais communiquer à la Scala milanaise : « Volontiers une autre fois ! »

Il y a deux ans, j’ai été enregistrée pour la partie de l’Elvira dans « Don Giovanni », mais j’ai dû de nouveau refuser, car ma première fille a été née. Après le congé de maternité a été prévue une production de « Werther ». Mais il est intervenu la crise financière et la production est devenue victime des mesures d’économie. Malgré tout, je suis heureux que j’aie au minimum chanté une soirée de chansons et un requiem de Verdi. Ces moments me resteront toujours dans le mémoire. Et je n’abandonne pas l’espoir que ça marchera aussi une fois avec une production d’opéra.

Aussi à Wien, j’ai eu toujours des discussions sur quel rôle convient à ma voix et quel non. Il est de l’usage que les opéras planifient souvent déjà des années à l’avance leurs plans des jeux, et celui qui est adroit, développe une stratégie de quels rôles et de quand elles doivent être portées sur son répertoire. Seulement des artistes d’exception, telles qu’Edita Gruberová peuvent rester 45 ans sur la scène d’opéra et chanter dans la classe supérieure. Tous les autres doivent avec précision répartir leurs forces et leurs voix. Alors profite du temps tant que tu es jeune, si longtemps tu as de l’énergie, aspire tout ce que tu es en mesure d’absorber. Et d’après cette devise j’ai vécu dans les premières années de ma carrière.

Il y avait encore un autre motif pourquoi j’ai commencé à partir de ce moment de planifier avec précision mes représentations. Aussi en raison de l’amour, je n’acceptais pas toutes les offres, car depuis quatre ans je vivais avec le chef d’orchestre Karel Mark Chichon. La première rencontre avec Karel Mark dans les années dans l’année 2001 avait été un hasard fatal. J’avais avec l’entreprise de production de disques Ondine, avec l’orchestre symphonique national de la Lettonie, enregistré mon premier CD. La représentation avait lieu en Finlande, car le label de la maison du disque avait là son siège social. En fière Lettonne, je voulais aussi donner un concert dans ma patrie à Riga. À cette époque, j’ai encore été liée fixement par un contrat avec l’opéra de Francfort. Ainsi le directoire me fixa le moment quand il me sera permis de me rendre à Riga. Le problème en l’occurrence a été, que de cette semaine dans laquelle précisément j’ai été libéré, le chef d’orchestre d’origine avait déjà déplanifiée l’enregistrement. Il m’offrit d’organiser le concert quelque mois plus tard, mais cela encore ne me convenait pas dans mon calendrier des rendez-vous. Comment pouvons-nous en sortir de cette misère ? Car le concert à Riga me tenait à cœur. L’intendant me proposa en seule issue un jeune chef d’orchestre anglais qui pouvait s’évader et avait aussi déjà quelques fois travaillé avec l’orchestre. Je n’en fus point satisfait et je me suis dit : Ô mon Dieu, un chef d’orchestre trentenaire de Londres, que pouvait-il déjà connaître du chant ? Et Karel Mark, de son côté estimait, je serais une mezzo-soprano quinquagénaire usée. Avec ces préjugés et la ferme conviction que le concert deviendra un bide, nous deux voyagions à Riga. À la première représentation, il a pris du retard juste de dix minutes et je me suis dit : Comme mal poli on peut être ? Seulement plus tard, lorsque nous avons été amoureux, j’apprenais de lui que ce retard a été intentionnel pour me rendre nerveux.

< Image p. 72 : Moment inoubliable : Le requiem de Verdi avec le chef d’orchestre Daniel Barenboim à la Scala de Milan. >

Lorsque Karl m’a fait la première fois face, il a fait l’effet d’un anglais typique avec son ensemble classique : veste, chemise, cravate et un impeccable coup de cheveux. Lorsqu’il me tendit la main pour me saluer, et nous nous sommes touchés, j’ai pensé un bref moment : un tel homme, je pourrais épouser. Aussi rapidement que qu’émergeait la pensée, elle s’est évanouie. Seulement quelques années plus tard, justes avant notre mariage, je m’en souvenais encore. Malgré la sympathie réciproque, que nous deux sans moindre doute avons ressentie, les représentations se sont déroulées de manière professionnelle. Ils ne se sont pas produits de flirts, pas des rendez-vous après la représentation, pas de conversations excepté les notes, nous nous sommes focalisés totalement sur notre travail. Avec une seule exception ­‑ c’était un coup de téléphone, qui a été un peu « étrange ». Nous avons eu le jour du concert, encore le matin, planifié une représentation générale. Il y avait une aria qui nous n’avons lors de la représentation pas encore tout à fait étudiée. Malgré tout, Karel estimait : « Nous avons travaillé formidablement, repose-toi le matin, je vais encore une fois parcourir le tout avec l’orchestre, s’il nous reste du temps nous nous pouvons regarder ce qui est ajouté ! Je te passerai un bref coup d’appel pour te dire si nous pouvons avoir l’aria dans le concert ou non ». Ainsi j’ai joui d’un tranquille matin à la maison et me suis préparé pour la soirée jusqu’à ce qu’il m’ait passé le coup d’appel. Au lieu d’un bref coup de téléphone, nous nous sommes entretenus durant plus d’une heure. Hm, intéressant, je me suis dit. Mais le concert s’approchait, nous avons accroché vite et à la représentation, nous sommes redevenus qu’un chef d’orchestre et une cantatrice. Seulement à l’accueil après la soirée le 8 décembre 2001, il s’est produit la première authentique approche, et de nouveau, le destin avait ses mains dans le jeu. Lors de notre première petite conversation, j’ai appris que Karel resterait encore quelque jour à Riga.

« Je ne partirai pas encore et je voudrais à Riga encore me détendre et aller faire du shopping », m’apprenait-il.

Moi, aussi je voulais rester encore cinq jours à Riga pour visiter mes parents. À ces jours nous prenions journellement des rendez-vous pour le dîner ou pour le café. Le sujet de conversation a été inépuisable, cinq heures passaient à la volée. Souvent, nous remarquions que vers deux heures la nuit seulement combien il est devenu tard. Là, je ressentis pour la première fois qu’avec Karel pourrait se produire quelque chose de tout particulier. Karel et moi, nous avons pris feu.

En février, Karel venait me rendre visite pour une semaine à Francfort et tout à fait de la manière gentlemen, il passa la nuit à l’hôtel ‑ qui naturellement m’impressionnait follement. En avril il m’invita chez ses parents à Gibraltar et ici seulement j’ai remarqué que Karel n’est en fait pas du tout un anglais, mais un espagnol. Gibraltar est situé à la pointe sud de la presqu’île ibérique et est placé depuis 1704 sous la souveraineté de la Grand Bretagne. Au milieu de l’Espagne se trouvent subitement des policiers britanniques, flotte le drapeau britannique, ‑ l’atmosphère rappelle un peu celle de Monaco. Par la famille de Karel, les repas, le style de vie, j’ai découvert un nouveau caractère de lui, à savoir, qu’il est de part en part un Méditerranéen. Nous nous sommes eu assez rapidement la certitude que nos sentiments s’étendaient plus loin qu’à seulement une affaire.

< Image p. 77 : Mon époux Karel et moi ensemble sur la scène : Il me comprend et m’accompagne mieux que quiconque.>

Ainsi nous avons commencé à forger nos plans pour l’avenir, car en mai 2002 je savais déjà qu’en été je déménagerai à Wien. Karel me demanda ce que je pensais s’il venait lui aussi à Wien. Ma première pensée a été certes : Pour l’amour de Dieu, car jusque-là je n’avais pas eu un ami ferme et chez mes connaissances, jamais ne quelqu’un a été parmi ceux avec qui j’aurais désiré de vivre sous le même toit. Mais avec Karel c’était différent, ici je sentis que tout marcherait. En été nous nous cherchions ainsi ensemble un appartement dans la métropole de la Danube. Et nous avons trouvé un petit appartement de 70 mètres carrés proche de la Karlskirche. Semblable déjà au foyer de mes parents en Lituanie, l’aménagement de notre appartement me rappelait à un boyau.

Quand deux artistes planifient leur vie, ça nécessite d’énormes efforts logiques pour qu’on puisse mener une sorte de relations. Karel avait et a toujours encore le rôle du gardien du calendrier des rendez-vous. Notre calendrier des rendez-vous à gérer ressemblait presque à une petite œuvre d’art. Karel ne perdit jamais la vue de l’ensemble où nous deux avons juste des engagements respectifs. Quand je lui disais que j’aurais un rendez-vous pour aller en deux mois à New York, alors il me répondit immédiatement où il se tiendrait en ce moment et si dans ce mois-ci nous trouvons un créneau pour être oui ou non ensemble. Dans le choix de mes engagements, je demandais Karel son avis, si c’est le bon moment pour ce rôle. Je me suis alors interrogé combien important me sont cette partie ou ce théâtre, ‑ mais à la fin je me suis décidée moi-même. Une possibilité pour nous, pour mettre job et relations sous un même chapeau, est les concerts de gala communs.

< Image p. 79 : Une de mes rôles de pantalon préférés : en Octavian dans « Le chevalier à la rose » à l’Opéra d’État de Wien en 2006. >

Des années durant, nous avons travaillé à cette idée commune, avons accompli maints concerts jusqu’à ce que nous ayons été soudés en team, si bien que nous nous comprenons presque aveuglément. Karel connaît la totalité de mon répertoire par cœur avec son contenu. Quand je lui disais que demain je veux chanter Bizet, il ne nécessitait pas d’autres explications. Karel sait avec précision quelle ouverture en fait partie. Nous nous sommes complémentaires, pas un autre me comprend, me soutient et m’accompagne aussi parfaitement que Karel. Il sait où je respire, ce que je fais dans les phases particulières d’un rôle, il le prépare avec l’orchestre et cette préparation parfaite m’offre ensuite une situation détendue dans laquelle je suis en mesure de donner de ce que j’ai du meilleur. Il existe aussi des chefs d’orchestre qui écrasent les chanteurs au lieu de les aider, qui leur demandent des choses sans savoir pourquoi. Là, je préfère de travailler avec ceux chez lesquels je me sens à l’aise. Cela ne signifie cependant pas que cela doit toujours tourner selon mes idées. Un chef d’orchestre doit aussi parfois exiger des chanteurs et les confronter avec des tâches difficiles, mais cela doit se produire en harmonie avec la musique et la voix. Quand la collaboration ne va pas bien, le chef d’orchestre doit savoir pourquoi cela ne fonctionne pas et doit connaître les remèdes. Le produit artistique haut de gamme de notre association a été les concerts en plein air de la fondation Göttweig, avec qui nous avions démarré et qui se sont entre-temps développés à un méga-succès. Mais vouloir nous-même travailler ensemble à un opéra, cela n’aurait bénéfique ni pour ma carrière, ni pour la sienne. Nous n’avons pas besoin d’une entreprise familiale. Il est un de chef d’orchestre bien trop doué, il n’a pas besoin de moi pour sa carrière.

Trois ans après j’ai déménagé à Wien avec Karel, j’ai osé le prochain grand pas dans ma carrière et je suis devenu un artiste libéral. Avec ce pas en avant on est certes son propre maître, on peut planifier sa carrière avec précision selon sa propre conception, on doit chanter des participations qui ne sont pas faites pour son répertoire, mais la pression s’accroît et aussi l’angoisse. La formule dans le commerce de l’opéra est très simple : Celui qui sait chanter gagne de l’argent. Celui qui ne peut pas accomplir l’engagement, ne voit pas la couleur de l’argent. Pour un artiste libéral n’existe aucun filet de sécurité, en dehors de son propre compte d’épargne. Mais comme il sonne si bien : Qui n’ose rien ne gagne rien.

Le risque de travailler en artiste libéral s’est pleinement développé en 2006, bien que ma carrière ait été encore fortement liée avec l’opéra de Wien. Le mois de février, j’ai fêté le triomphe en Octavien dans « Le Chevalier à la rose » de Richard Strauss. Ce dernier rôle de pantalon qui a déjà six ans auparavant, m’a offert tant de résonance positive lors de mon premier engagement à Meiningen. Toutefois, mon Octavien wiennois, n’avait que peu de communs avec ma représentation à Meiningen. Dans les six ans, ma compréhension pour ce rôle et ma technique avaient fortement changé. J’ai joué l’Octavian avec plus d’effronterie et offris au public wiennois, ce que je crois, j’ai pu offrir.

Sans mon ami Walter Zessar, le souffleur d’alors de l’Opéra d’État wiennois, je n’aurais pas si bien maîtrisé mon Maryland-wiennois. Il y a des opéras, qui selon mon avis, devaient être joués avec des traditionnelles images de scène, ‑ il en est ainsi pour le « Le Chevalier à la rose ». Quand j’enregistre un rôle dans mon répertoire d’or, alors je dois avoir ressenti une fois le lieu d’origine et son histoire. Je dois aller dans les rues et pouvoir parler la langue. Le déroulement des préparations pour la représentation a été très épuisant. Nous avons été quatre acteurs principaux ‑ Baron Ochs, Marschallin, Sophie et moi qui n’aient encore jamais chanté dans la mise en scène. Aussi le chef d’orchestre Donald Runnicles a été nouveau. Il n’a été donné aucune répétition d’orchestres ‑ et aussi pas des scènes : Le décor de la scène et le son de l’orchestre nous n’avons vu et entendu que dans la première représentation. Sans mon expérience de Meiningen, j’aurais échoué dans ce rôle. De la première représentation, j’en ai peu des souvenirs, car tout s’est déroulé dans l’état de trance, j’avais de la chance que mon interprétation de l’Octavien ait été accueillie dans un état d’euphorie du public et par la critique. C’était la plus grande récompense pour moi.

En mars, dans le théâtre de Wien, je sautais tout de suite dans le « pantalon » suivant, dans celui du Sesto dans « La Clemenza di Tito ». L’opéra, qui longtemps a été sous-estimé, et qui témoigne de la plus grande force de création, a fêté dans l’année Mozart 2006 une sorte du grand retour. Wolfgang Amadeus Mozart l’a écrit en seulement 17 jours en hommage à un régent éclairé. Sa commande Mozart ne l’a reçu de la Cour de Wien seulement par le motif que, justement, son rival Salieri n’a pas été présent en ville. L’action se déroule dans le Rome ancien au temps de l’empereur Titus, immédiatement après l’éruption du Vésuve. Sesto a été le meilleur ami de l’empereur, mais Vitellia, l’amoureuse de Sesto, la fille du précédent empereur Vitello, le manipula pour ses intrigues. Elle exigea qu’il assassine l’empereur pour qu’elle puisse s’emparer du pouvoir. Juste dans le premier acte Sesto chante une des plus célèbres arias de Mozart : « Parto ! Ma tu ben moi » (Eh bien, mais alors aimée). C’est un magnifique concerto pour deux voix ‑ La cantatrice et la clarinette basse. Pour moi cette aria produit l’effet d’un duo d’amour entre le chanteur et l’orchestre, à l’instar les deux joueurs d’un match de tennis qui se renvoient toujours la balle. D’abord la clarinette a un solo et les chanteurs lui répondent. L’aria « Parto » de Mozart appartient au répertoire d’or de chaque mezzo-soprano. Il n’existe aucun concours auquel cet aria n’est pas chanté.

Sesto, profondément épris d’amour, s’est laissé pousser dans le malheur et perpétra un attentat contre l’empereur Tito, mit en feu le Capitol. Mais Tito a survécu et condamna à mort son ami. Juste avant l’exécution devant le Capitol émargea Vitellia et s’adossa toute la responsabilité. L’empereur pardonna son ami, leva la condamnation à mort, ‑ en ce moment, il montra sa « Clemenza », sa clémence.  Avec le jugement, il punissait son ami, mais aussi en même temps, celui qui à partir de maintenant doit vivre dans la vie sociale dans le néant. De quelle façon s’est poursuivie la vie de Sesto, s’il s’est suicidé, si Titus comme auparavant compte d’épouser la sœur de Sesto, est abandonné à la fantaisie du public.

La provocation du rôle de Sesto ne consistait non seulement que je devais jouer encore une fois d’une manière convainquant un homme dans toutes ses attitudes, mais aussi un homme de qui la personnalité est incroyablement déchirée ‑ entre son amitié pour l’empereur et sa relation intensive avec Vitellia. À l’intérieur de l’Opéra, Sesto traverse beaucoup d’états émotionnels du profondément épris jusqu’à un état semblable à une guerre. Maints opéras m’exigent corporellement, mais quand je chante le Sesto, je suis émotionnellement fini après la représentation. N’impressionna peu le public et la critique, la nouvelle mise en scène de Christof Loy, à deux reprises « Régisseur de l’année », selon le périodique spécialisé « Opernwelt ».

En avril, j’attendais le prochain rôle de travesti à l’opéra de Wien. Je me suis glissé dans le pantalon du Cherubino dans « La Nozze di figaro ». Le mois de juin, je jouais de nouveau au théâtre de Wien la Dorabella dans « Così fan tutte ». Aux festivals de Salzburg, sur mon programme des représentations ont été portées trois concerts de Mozart avec l’orchestre philharmonique de Wien, ensuit s’est allé plus loin à Paris où je chantais de nouveau dans le Palais Garnier le Sesto dans une autre mise en scène.

Le point culminant de l’année 2006 s’est joué à l’écart de la scène. La Deutsche Gramophone s’est approchée à mon agent de l’époque et m’offrit un contrat. Un contrat de production des disques avec la Gramophone signifie l’adoubement dans la branche de l’Opéra, ce label est une grandeur en soi-même, plus haut on ne peut y aller. De la même manière que je conserverais la vie durant le contrat du théâtre de Meiningen, mon premier contrat Gramophone a aussi une place fixe dans ma collection. J’ai enregistré l’album solo « Aria Cantilena » pour lequel j’ai obtenu un an plus tard aussi le prix de musique allemand. Bien que les enregistrements CD ne soient pas véritablement ma passion, j’y travaille extrêmement. Dans le studio me manque simplement le public. Quand je ne peux pas voir le public lors des représentations, j’entends et sens immédiatement les oscillations, l’énergie répandue par les spectateurs. Lors des enregistrements des CD, mon seul partenaire est ce petit microphone noir, et au studio à chaque enregistrement sera répété et répété. Je suis en mesure de chanter bien chaque phase, mais si le premier violoniste rate sa rentrée, alors tout reprend du début. Et entre-temps se manifeste le technicien du son avec sa critique : « Maintenant tu y as été tard, maintenant on n’a pas entendu le T ». Après la sixième répétition, il ne se produit plus d’émotion, comme à une représentation, mais on se concentre seulement sur la perfection.

Mais ça a été pas le seul contrat signé dans cette année. À l’été, je me suis marié avec Karel, nous y sommes décidés en assez court terme. Pour la cérémonie du mariage, nous avons choisi un petit manoir près de Riga où nous avons fêté deux jours avec nos amis et parents venant du monde entier. Déjà comme enfant je savais que je ne marierais pas une Lettonne. Pourquoi je le sentis, je ne peux l’expliquer rationnellement. Il en était simplement comme ça, et en été 2006 a été devenu réel mon pressentiment.

Peu avant le changement de l’année, j’ai aussi réussi l’approche au plus important palais d’opéra de Paris, la « Bastille », où j’ai assumé rapidement deux représentations dans mon rôle de parade en Octavian dans « Le chevalier à la rose » (Der Rosenkavalier).

VI.- Derrière les coulisses.

Même si mon moteur de carrière tournait au régime turbo, j’étais encore loin du sentiment d’avoir réussi.

Dans le mois de juin 2007, j’ai débuté à l’opéra de Berlin Unter den Linden dans la nouvelle mise en scène de Nigel Lowerys de la « La Clemenza di Tito ». Et je me souviens toujours encore à quelques coupures de journaux sur la première où à côté de mon nom était mentionnée entre parenthèses la prononciation correcte de mon nom Garanča (prononcé Garantscha).

Dans cette année, j’ai pris dans le viseur un grand but, ‑ je voulais pour la première fois chanter Carmen dans la ville Riga de ma patrie. Pourquoi juste là ? Parce que, avec cette partie, je me suis osé sur un terrain nouveau. La Carmen avait été alors, mon plus grand rôle dramatique jusqu’à présent, et finalement je suis retourné pour cela dans ma patrie, parce que la conception de l’intendant de l’opéra de Riga, Andrejs Žagars me plaisait. Pour me préparer avec perfection au nouveau défi, car la Carmen de Georges Bizet compte pour chaque mezzo comme une sorte de rôle du destin, je tentais de ne pas m’endosser durant l’année une charge supplémentaire.

Un mois après le début berlinois, m’attirait dans Londres le Covent Garden. Aussi à ma première présentation dans la vénérable maison royale d’opéra, j’ai misé sur une partie d’opéra dans laquelle je dominerais chaque note. Sans avoir de manque d’assurance, ‑ j’ai chanté la Dorabella dans « Così fan tutte ». Dans la production de Jonathan Miller nous avons bu du café des tasses de Starbucks, avions des téléphones portables, portions des chics tailleurs-pantalons, Ferrando et Guglielmo partaient en guerre dans des uniformes des troupes UN de maintien de paix et revenaient en hippies tatoués. Une expérience qui a enthousiasmé les fans d’opéra de Londres. Et j’ai franchi une prochaine grande étape, ‑ j’ai été adopté du public dans le Covent Garden. Encore une maison avec une grande histoire qui a chaque jeune chanteur d’opéra inspire crainte et respect. Le public de Londres est gâté, car la ville offre d’innombrables représentations de concerts, théâtres, des comédies musicales, plusieurs fois représentés dans la journée. Dans cette métropole, où il y a tant de concurrence, me signifiait beaucoup d‘avoir être même remarqué en artiste et pu fêter un succès. Les répétitions avec Jonathan Miller n’ont non pas été seulement amusantes parce qu’il possédait un fin humour britannique, les répétitions, sur le point de vue artistique, m’ont enrichi, parce qu’il raffinait beaucoup au langage corporel et les gestes. À travers lui, j’ai compris combien sont importants le port du dos, de la nuque, mais aussi les pieds pour l’expression de l’émotion. Une de ses plus importants messages a été : « Quand une jeune fille timide va vers un type, les chaussures même doivent avoir l’air d’être timide ».

Entre les deux, j’intercalais encore ma première tournée d’Allemagne pour promotionner mon premier solo CD. Ce fut une tout nouvelle, mais aussi très épuisante expérience pour moi. D’un coup, je n’étais plus une des quelconques solos dans une production des opéras, mais encore je devais également me produire dans plusieurs salles de concert, me tenir toute seule sur la scène. Il n’existait plus de team, plus de coulisse, plus de costumes, ‑ tout a été taillé à ma mesure. Pourrais-je le réussir, de gagner pour moi le public ? Cette tournée a été une expérience et un succès, devait montrer si j’étais en mesure de me construire une deuxième base de carrière. Entre-temps, je peux affirmer avec fierté qu’à chaque année une tournée est portée sur mon plan de jeux.

< Image p. 89 : Poster de Jonas Kaufmann et moi pour un concert en Baden-Baden.>

Avant que j’aborde le projet Carmen avec la concentration maximale, je devais pour la première fois être présent sur la scène avec Anna Netrebko. Dans le Festspielhaus en Baden-Baden la Deutsche Grammophon a mis en scène avec trois concerts une sorte de rencontre de sommet de leurs meilleures voix. Au « gala des stars » chantions Anna, Ramón Vargas, Ludovic Tézier et moi. Depuis Anna et moi fêtaient notre premier succès sur la scène, nous entoure un certain mythe. Les uns nous voient en rivales, ‑ la star d’opéra aux cheveux foncés de la Russie contre la froide blonde de la Lettonie. D’autres nous expliquent comme des amies parce que nous deux sommes originaires de l’ex-Union soviétique. D’où viennent ces clichés du couple d’or, je ne le sais pas. Est-ce qu’une fabrication des médias ? Avaient les experts du marketing développé cette stratégie ?

Le public a la nostalgie de couples de rêve, des rivales et des grandes divas. Ça fait vivre les business de l’opéra, c’est la partie du show. Mais pour les chanteurs ces imaginaires sont tout à fait sans importance. Anna et moi, nous rions de ces rumeurs, mythes et interprétations de notre relation quand nous les lisons dans les journaux. Anna est soprano et moi, je suis une mezzo, ‑ ce sont des répertoires différents, comment doit de ça naître une rivalité ? Selon mon avis, ces gros titres ne servent seulement au but d’augmenter les tirages des journaux. C’est comparable comme si on cherchait un sprinter de 100 mètres et un coureur de haies de 110 mètres hautement styliser en rivales, les deux ne s’affronteront jamais réciproquement. C’est ainsi chez Anna et moi.

< Image p. 94 : Lors du festival de musique dans les ruines du château de Sigulda

 Nous jouons sur la scène des rôles différents, ne nous mettons jamais de travers. Nous ne sommes pour ces raisons non plus des concurrentes, mais tout au plus dans une production d’opéra un couple d’amoureuses. Le plus important dans ces jeux est : combien tu en laisses dans ton cœur et dans ton âme ? Je sais ce qu’attendent mes fans de moi, ce que le business d’opéras exige de moi. Je joue aussi volontiers avec ça et signe après chaque représentation les couvercles des CD et cartes d’autographe, me laisse photographier avec mes fans. Mais, il y a toujours deux Elïna, ‑ une pour les apparitions en public et une autre pour la maison.

La première fois en 1998 Anna et moi nous nous sommes mis en travers du chemin, à savoir au festival d’opéra en Sigulda en Lettonie. Devant environ 2000 fans d’opéra Anna chantait alors dans l’idyllique ruine de château le « Barbier de Séville » avec un petit bouton-microphone. Je me suis dit alors : jamais encore j’ai entendu une si claire voix de cristal. Un an plus tard, moi aussi a été sur la scène de Sigulda et chantait la Rosina dans « Barbier von Sevilla ». Cette fois, Anna chantait le « mariage de Figaro ». Mais plus que seulement un « halo, je suis maintenant la nouvelle qui reprendra le Barbier ». Aucune rivalité ne s’est rien produite entre nous à cette époque. Seulement cinq ans plus tard, s’est produit la prochaine rencontre lors du festival de Salzburg, où nous nous sommes rencontrées une ou deux fois ensemble dans le Café Triangle. Lors de nos premiers concerts en Baden-Baden avaient aussi lieu les premières doubles interviews. Naturellement, nous nous ne sommes jamais perdus des yeux, nous avons eu à cette époque aussi les mêmes agents et des projets communs ont été en planification. Mais dans l’ensemble, dans toutes ces années, nous nous sommes tenus côte à côte pas plus qu’une bonne douzaine de fois.

Ces relations ont été marquées par un grand respect réciproque, cependant nous ne sommes pas des amies de cœur qui se téléphonent deux fois par semaine ou s’invitent réciproquement le soir au souper à la maison. Ce qui nous attache avec principalement sont les souvenirs d’enfance. Nous connaissons les films dessinés et truqués qui dans l’ex-Union soviétique ont été montrés, pouvons rire ensemble des blagues qui naguère ont été faites sur le communisme. Je me réjouis à mes soirées des lieder à Salzburg quand Anna est assise dans le public et bavardait avec moi dans le vestiaire. Nos premiers concerts communs à Baden-Baden avec l’orchestre symphonique SWR sous la direction de Marco Armiliato ont été affichés complets, et l’émission télévisée de la troisième entrée en scène a été vue par trois millions de personnes.

Sur le chemin de Riga, j’ai fait escale à Wien et chantais trois fois la Charlotte dans « Werther », – aussi un des rôles que je connaissais dans les moindres détails et qui pour cette raison ne nécessitait des longs préparatifs.

À Riga ma vision a été une toute nouvelle pour montrer la Carmen d’une manière jamais vu. Rarement un rôle a été chargé par tant de clichés et des décors préconçus comme cette partie. Chaque fan d’opéra pense de savoir comme la personnalité, la mise en scène de la Carmen doit être. Une Carmen blonde ? Un tabou absolu ! Les attentes sont si fortes qu’un balancement de hanche manquant dans un moment déterminé provoque immédiatement le jugement que l’actrice n’avait aucune idée du tempérament sudiste de Carmen. Pour moi Carmen symbolise l’incarnation d’une femme. Elle est un peu fanatique, superstitieuse, mais aussi naïve, fier, joueuse, féminine, parfois calculatrice, puis de nouveau impulsive. Chez chaque homme auquel se donne Carmen, il existe le moment qui pleinement et entièrement est porté par l’amour. Mais pour moi, Carmen n’est pas une prostituée vulgaire, pour moi elle possède l’incroyable fierté des Espagnols au flamenco. Ici il s’agit bien de plus que de l’exhibition d’un bel et droit dos avec des robes montées hautes. Si vous observez bien une danse flamenco, vous n’allez jamais découvrir que le surgissement seulement en dehors des sous-vêtements. Beaucoup estiment que Carmen est un Don Juan féminin. Mais l’est-elle en vérité ? Pour cela il faudrait d’abord définir ce que c’est précisément un Don Juan. Un homme qui couche avec beaucoup de femmes, a la valeur d’un héros, une femme par contre, qui couche avec deux hommes… Dans tous les cas, l’amour de Carmen ne se limite pas à un seul homme, mais porte sur deux ou trois en même temps. Et quand on aime, on aime sincèrement, ne serait-ce que pour quelques jours ou une semaine, mais elle est alors aussi authentique comme à chaque autre moment. Ça passe souvent comme une particularité « masculine ». Mais Don José ne désire aimer qu’une et exige que Carmen n’aime que lui, ‑ pour cette raison aussi cela ne fonctionne pas entre les deux : parce qu’il désire de l’avoir pour lui seul. Cela ne signifie pas que Carmen ne l’aimait pas, elle aime justement aussi un autre. À la fin, elle le rejette car elle ne supporte pas, ‑ comme je le crois, ses lamentations, ses éternelles cogitations. Si Don José avait été fier et dès le début fort, s’il avait lors de la dernière rencontre tout de suite lui fait face avec un couteau, ‑ alors l’histoire aurait peut-être pris une autre fin. Le faible portait à Carmen simplement sur les nerfs. Elle n’avait pas de temps à perdre avec les lamentations, la vie poursuivit son cours, ‑ indifférent si c’est une vie légère ou ne pas toujours une si légère vie, mais ça poursuivit son cours. Serait-elle devenue jalouse, si Don José avait eu à côté d’elle encore une bien-aimée ? Probablement. Mais je crois Carmen aurait pu mieux s’y prendre. Peut-être aurait fini le drame avec une compétition entre les deux.

Image : Dans le rôle de Rosina dans « Barbier de Sevilla » à Sigulda.

Pour échapper à ces représentations entièrement stéréotypées de Carmen, j’ai choisi Riga pour mes débuts. Ma Carmen devait être jeune, naïve et aimant la liberté. Nous voulions libérer Carmen de l’obligatoire monstruosité de Zeffirelli. Au lieu de Sevilla, Carmen agissait à Havane. L’atmosphère cubaine, qui Andrejs Žagars transportait comme par magie sur la scène, avait été colorée, chaude, piquante et érotique. J’entrais en scène en claquettes et des collants. À côté de l’enseigne « Bar Sevilla » a été suspendu Che Guevara, et au-dessus de la fabrique de tabac, Maximo Lider Fidel Castro, en grand frère en patte bouillie, répandait ses rhétoriques du nouveau départ, l’Escamillo avait été un champion de boxe. Le message de la mise en scène à Riga a été « Liberté ». Carmen voulait sortir de l’existence de groupe, sortir du taudis. Elle rêvait d’une vie meilleure, cherchait de rentrer dans la haute société moderne. Et cette version de la Carmen obsédée de liberté existe aussi dans la réalité. Beaucoup de jeunes filles à Cuba, Mexico ou Argentine rêvent d’une vie plus belle, épousent des hommes plus vieux pour s’échapper dans un monde meilleur. Notre courage de transporter Carmen dans un tout à fait nouveau monde moderne s’est appliqué ici avec une justesse vraiment à point. La critique se surpassait avec des commentaires euphoriques. J’avais montré au monde de l’opéra que je ne convainquais pas seulement dans des « pantalons — rôles », mais au contraire pouvais aussi être une véritable femme sur la scène.

Sur le plan musical, la provocation de la participation résidait d’abord dans sa longueur, et de l’exigence de beaucoup d’action et de mouvements. Pour une mezzo-soprano lyrique le rôle comporte quelques malices, mais de telles provocations m’aident de me développer plus en avant dans mon répertoire. La Carmen, je l’ai travaillée note par note avec mon nouveau professeur de voix Margaret Honig à Amsterdam. Aux parties nouvelles, je ne m’approche en tâtant pas par pas, je regarde si je dispose d’un an et demi de temps pour l’apprendre. Je me prends toujours le temps de l’étudier lentement et avec exactitude, je me mets pour cela aussi moi-même au piano, après tout j’ai douze ans d’expérience dans la pratique du piano, et écoute les CD. Ensuite, quatre mois avant la première je construis dans mes concerts les plus importantes arias. Le moment clef est pour moi l’instant dans lequel Carmen est poignardée : Est-elle surprise, soulagée, désespérée, s’est-elle abandonnée ? Selon l’état d’esprit qu’elle se trouve en ce moment-là, elle avait dû l’être durant toute la soirée. La fin de l’acte donne encore une fois un authentique contour pénétrant à son caractère.

Une chose est claire, la Carmes ne peut pas exister toute seule, pour être Carmen, on a besoin d’un partenaire : Avec ses réactions et par l’acteur respectif sera modelé le personnage, oui criant. « Carmen » appartient aux opéras chez lesquels on ne peut pas fêter le succès seul. Sans un convainquant Don José, la Carmen ne peut briller, parce que sur la scène doit être contée une histoire de relations, et pour produire cet effet il faut alors bien deux. J’ai chanté Carmen avec les meilleurs ténors et selon la façon dont que le chanteur d’opéra exposait corporellement ou intellectuellement le Don José, se modifiait aussi ma représentation de Carmen. Maints fans d’opéra me reprochent que je sois trop grande pour Carmen, pas assez gracile, trop froide. Aussi dans ce cas, je dépends du Don José. En face d’un ténor qui est plus grand et plus fort que moi, je produis un effet plus doux et plus féminin. Est un Don José frêle, la Carmen apparaît probablement plus statique et plus musclée. Il s’agit simplement de la différence si en femme j’embrasse un homme qui est plus grand ou de la même taille. C’est pareil s’il s’agit maintenant d’une participation de Carmen ou celle d’un autre opéra, sur la scène je suis une travailleuse de team. Naturellement, nous sommes tous des narcissiques dans ce job, nous avons besoin du public, nous nous exposons avec plaisir, nous aimons être applaudis. Mais aussi dans les expressions du narcissisme existent des grandes différences. Dans ma période d’études en Lettonie existait une expression en vogue : « Je suis dans la musique ou la musique est dans moi ». Cela devait signifier qu’il existe des artistes qui se tiennent sur la scène avec des arrière-pensées : « JE haïs la musique ». Je ne voudrais par-là pas prononcer un nom, mais ils existent beaucoup des collègues qui préfèrent de monter sur les planches qu’avec des collègues plus faibles pour faire focaliser sur eux seul les feux de la rampe, pour qu’eux exclusivement récoltent les plus forts applaudissements, et sont les seules stars mise en scène. Ma philosophie en est tout autre : autant mieux que sont mes partenaires, d’autant mieux je chante. Ça éperonne mon ambition, là exprès, j’investis encore quelques heures supplémentaires. Évidemment je m’y lance bien plus quand sur la scène je me trouve avec un Jonas Kaufmann, un Marcelo Álvarez ou un Robert Alagna. Là on se provoque réciproquement, on continue sa lancée sur la scène. Avec cela apparaissent des moments dans lesquels l’improvisation peut être libre. Ces soirées ne sont non seulement pour le public une rareté, mais aussi pour moi, la cantatrice d’opéra.

VII.- Ma faiblesse : l’impatience.

10 janvier 2008. Le Metropolitan Opéra est rempli jusqu’à la dernière place, jusqu’à 4000 fans d’opéra me regardaient fixement, attendaient mon premier ton. Celui qui est accueilli par le Met est parvenu au sommet de l’Olympe du monde de l’opéra. Personne n’en réchappe sans blessures qui à sa première représentation n’sont pas dans les notes. Il durera des années jusqu’à ce on retrouve une chance. Ce qui distingue le Met des autres grandes maisons de l’opéra, c’est la grande haie que doit prendre chaque chanteur à Big Apple, à New York.

Si j’avais eu un choix pour ma première au Met, je n’aurais certainement pas choisi pour moi la partie de Rosina dans « Barbier de Sevilla », car les opéras de Rossini m’indiquent mes limites. La Rosina demande à la voix une incroyable mobilité. En fait le rôle est composé pour des hautes mezzos ou aussi sopranos. Rossini ne compte, comme déjà mentionné, pas à mon répertoire de base, car il aime les colorations et pour cela je ne suis pas prédestinée. Ma voix convainc par sa douceur, mais il me manque de la voix la nature pour que je puisse aux colorations prêter certains tons de couleur. Aussi je ne ressente que modérer le caractère de la Rosina, elle a peu de profondeur, pendant les deux actes ne résulte aucun développement de la personnalité. La comédie est l’antécédent au « mariage de Figaro ». Le prince Almaviva s’est approché incognito de son adorée Rosina sous le nom Lindoro. La mascarade avait deux motifs. Il veut exclure que Rosina devienne amoureuse seulement en raison de son titre princier, d’autre part il cherche à tromper l’avide d’argent Dr Bartolo qui veut épouser lui-même sa pupille, la riche Rosina. Pour pouvoir rentrer dans la maison de son adorée, son coiffeur Figaro lui conseille des déguisements, une fois en soldat ivre, une autre fois en professeur de musique. Il s’approche de Rosina dans le déguisement du professeur de musique, et les deux s’avouent leur amour. Après ça, Almaviva a projeté de libérer Rosina de la maison de son tuteur. Dans ce but, Figaro avait déjà subtilisé à son client la clef du balcon. Cependant, le Dr Bartolo a été informé des plans et cherche à présent d’épouser rapidement Rosina. Par la force des armes et beaucoup d’argent d’Almaviva, le notaire à son arrivée a été convaincu de le marier avec Rosina. Lorsque le Dr Bartolo avec ses gardes se retira, le prince se faisait connaître. Bartolo sera enfin généreusement indemnisé : le prince renonça à la dot du marié que Bartolo en tuteur de Rosina, devait en réalité payer, ‑ toutefois le docteur doit partager avec Figaro le montant.

Justement parce que le « Barbier de Sevilla » ne compte pas pour mes opéras préférés et je dois avec ma voix faire attention chez les colorations, je voyais ce rôle comme une provocation. Je me suis attelée avec énergie à la tâche pour montrer au public que je suis aussi en mesure de chanter des colorations.

Ce que la Métropolitain Opéra présente ? Évidemment la grandeur. L’acoustique est dans cet opéra extraordinairement large, simplement renversant, nulle part il est possible de mettre en liaison par la musique de l’opéra si bien environ 4 000 personnes.

Cette atmosphère spéciale produit d’incroyables moments de tension et de force comme on ne peut vivre qu’à New York. Aussi la prise en charge des artistes est dans aucune autre ville aussi professionnelle. L’âme du Met est Sissy Strauss, ‑ elle gâte tous les chanteurs d’opéra comme une maman, les invite constamment à des partis après les représentations. Chez elle, j’ai vu à quatre heures du matin des grandeurs d’opéra en dansante, qui au quotidien plutôt se plaignent des genoux cassés et des douleurs du dos, mais chez Sissy ils avaient tout oublié. Aux festivités de Noël nous avons chanté « Douce Nuit » dans plus que douze langues. Chez elle, on peut s’abandonner aux larmes ou rire jusqu’aux crampes d’estomac.

< Image p. 101 : Ein grand moment pour moi : mes débuts à la Met de New York en Rosina dans « Barbier de Sevilla ».>

Au premier regard paraît être tout parfait dans la métropole des millions. Malgré ça, je ne sentis à aucun de mes engagements tant de solitude comme dans New York. L’Europe est manifestement ma patrie. À chaque traversée de l’Atlantique, cela me devenait conscient. Aussitôt que l’avion avait traversé la moitié de l’Océan, je me suis sentie déjà comme amputée. Pourquoi ? Je ne le sais pas, c’est une émotion qui revient à chaque voyage et qui je ne parviens à réprimer. Pour moi, le grand handicap dans New York est, à côté de l’éloignement, le décalage horaire. Quand j’arrive après les répétitions vers six heures le soir dans ma chambre d’hôtel et j’aimerais bavarder avec ma famille en Europe, tous dormaient déjà. Quand tu te réveilles au bon matin, la journée en Europe tourne à haut régime, chacun est dans le stress et il ne naît ainsi pas une conversation de détente. Ce qu’aiguise encore la sensation de la solitude est le fait qu’au Met n’ont lieu par semaine seulement une ou au maximum deux représentations. De ce fait, ils se produisent beaucoup d’énormes passages à vide qui sont tous trop courts pour m’autoriser de voler rapidement en Europe. Parfois on est séparé de deux mois de la famille quand elle ne peut vous accompagner, car les enfants doivent aller à l’école ou les conjoints ne sont pas disponibles. Ce fut une grande charge pour l’âme et pour les relations. J’ai été toujours très attachée à la famille et il m’est très important à ce que mes aimés soient avec moi le plus souvent qu’il est possible. Évidemment, je jouis du Broadway et de la vie du théâtre ainsi que des extraordinaires muséums et expositions, la ville ne dort jamais et offre des distractions à l’excès. Mais à un moment donné s’installe une sensation de satiété et on ne désire plus d’être en chemin tous les jours. Ainsi il s’agit dans New York de tuer beaucoup de temps ‑ et cela fait accroître sa solitude. On ne peut pas passer à côté du Met. Un engagement là est important pour la carrière, il satisfait l’ego de l’artiste et les retransmissions par le cinéma apportent une gloire encore plus étendue. Pourtant à New York je ne me sens pas chez moi.

Après mes débuts à Paris, Londres et New York, j’ai senti que l’attention du public augmentait par bonds. J’aime de me tenir sur scène, aime les feux de rampe, sais ce qu’est demandé de moi en star de scène, signe volontiers les boites des CD et donne des interviews. Mais à l’écart de la scène, je n’aime pas la focalisation sur ma personne. J’aime la paix et j’en ai besoin aussi. Après New York, j’ai atteint un stade auquel j’ai pour la première fois découverte que mon corps ne tenait plus longtemps le coup de l’accélération de cette vie, je sentis comment mon feu intérieur s’affaiblissait. Dans les huit années passées, j’ai été constamment en route à la vitesse fortissimo, n’avais pas pris des vacances, n’avais donné à mon corps jamais l’occasion de rétrograder dans le piano-modus. Ma vie a été une constante circulation : voyager, répétitions, faire les valises, de nouveau monter dans l’avion, répétitions et de nouveau représentations. De plus en plus souvent, je tombais malade, des petits refroidissements ou des infections intestinales me tourmentaient, bien que je fasse attention à ma voix et à mon corps. Mais j’ignorais les signaux de mon corps – pour l’instant encore. J’ai vécu comme auparavant selon mes exigences : Elïna Garanča fonctionne avec persévérance, est disciplinée.

< Image p. 103 : L’opéra de Bellini « I Capuleti e i Montecchi » existe aussi en enregistrement CD. >

Après plus d’un moi à New York, c’est le retour à la maison. À Riga je glissais de nouveau dans un pantalon pour mimer une des plus célèbres rôles d’amant du monde : la partie de Roméo dans « I Capuleti e i Montecchi » de Bellini. La préparation idéale pour moi, car déjà un mois plus tard, je me suis trouvée sur la scène dans le même rôle avec Anna Netrebko dans la maison de concert de Wien, moi en Roméo et elle en Giulietta, ‑ pour beaucoup des fans de l’opéra le couple d’amoureux de rêve tout simplement. Le début pour Anna et moi en Roméo und Giulietta est donné six mois plus tard au Covent Garden.

N’a rien de commun avec le modèle de Shakespeare de « Roméo et Juliet », la Tragedia Lirica des années 1830. Il y existe cependant les familles brouillées des Capulets et Montagues avec les rejetons, des amoureux malheureux. Cependant de ce conditionnement du cadre, Bellini a construit une histoire héroïque romantique. Roméo est un jeune homme émotionnel, résolu qui ne s’intéresse pas au chemin indiqué et aux liens familiaux, mais cherche à suivre ses propres sentiments. La manière par laquelle je présente Roméo sur la scène dépend fortement de ma partenaire. Produis-la Giulietta l’effet jeune, naïve, alors le Roméo est un fier, mais aussi un peu naïf jeune gars. Est mon adorée une fragile romantique, ces sentiments sont aussi reflétés sur mon image de Roméo. Le jeu d’ensemble sur la scène est pour moi extrêmement important, car rien n’est plus ennuyeux qu’une soirée à l’opéra auquel une soprano, un ténor ou une mezzo se livre à un spectacle individuel.

Il en est ainsi quand je joue avec ma géante de scène telle qu’Anna Netrebko. Nous ne sommes pas de divas chantantes se tenant sur la scène comme deux égoïstes. Ce qui se déroule entre nous deux est un « concours » de deux colosses. Nous deux cherchons chanter sur le même niveau, sommes définis en « cantatrices les plus chaudes », là, aucune de nous deux désirerait faire voir un point faible. Cette sensation s’agite si haut que nous réfléchissons plus sur le chant, mais jouons seulement sur les émotions. À ces moments s’enflamme entre nous deux un feu brûlant si fort que nous oublions même de nous trouver sur la scène. Ce sont des moments dans lesquels apparaît cette magie de laquelle les fans d’opéra sont avides. Malgré cette ivresse Anna et moi, essayons d’y trouver aussi quelque plaisir. Avant tout quand, on chante à la suite huit représentations comme nous, la routine commence s’y glisser, on a besoin alors détente et improvisation. Par exemple, Anna me pince lors d’une scène d’amour au lit dans le popotin ou moi je la chatouille. Conscient, nous modifions un peu la scène, surprenons les autres avec un autre déroulement ou autre gesticulation. Cela vivifie la scène et on reste vigilant. La formule de la façon dont on suscite de la magie sur la scène, est pour moi comme auparavant un mystère. Parfois j’estime d’avoir mérité l’Oscar pour ma performance d’acteur, alors viennent mes amis de me demander : « Tu vas bien ? Tu es aujourd’hui si absent. Es-tu malade ? » Et ensuite, il y a des soirs où te passent cent pensées par la tête, où encore tu n’as fermé un œil, car ton enfant a été alité avec 39,5° de fièvre, et après la présentation tu seras accueilli à la porte de la scène des fans euphoriques : Vous nous avez émues jusqu’aux larmes. « J’ai entendu chanter ma propre âme ». C’est peut-être la raison pour laquelle la magie de la scène rende tellement addictif, ‑ elle s’approche sans se faire pressentir, et s’en va insaisissable. Que justement les mezzos se chargent des rôles des amants dans des opéras, c’est dû au fait que la position de la voix, le timbre sombre des mezzo-sopranos se prête peut-être particulièrement bien pour les tout jeunes amants un peu androgynes, par exemple le Cherubino, le Octavien ou le Sesto dans « Titus » de Mozart. Ce tout à fait spécifique son, exerce un charme particulier duquel des compositeurs tels que Richard Strauss, Mozart ou Bellini ont pleinement tiré avantage. Et probablement existe ici encore le charme érotique inné dans de tels travestissements. Les mezzo-sopranos sont souvent plus grands et plus minces qu’une soprano typique, ‑ ainsi est leur stature par nature plus masculine. Ça sert un certain voyeurisme. En plus, convient la gracile physionomie d’une femme mieux à la stature d’un jeune amant que celle d’un chanteur d’opéra de 30 à 40 ans.

Quand je ressens une faiblesse lors des répétitions, alors c’est seulement mon impatience, là s’est de moi emballé mon tempérament. Impatient, je pourrais le devenir, même quand effectivement est travaillé sans beaucoup de caquetages et discussions. Il se pourrait bien que cette impatience soit interprétée en un don de diva. Mais mon incapacité de rester tranquille lors des répétitions n’a rien de ces allures. Je trouve simplement inutiles six semaines de répétitions. Ça donne lieu aux trop longues discussions et absurdes bavardages lors des débats sur la conception. Parfois j’ai le sentiment qu’ici tout est rabâché par des discussions et qu’après trois semaines des répétitions tout est jeté par-dessus bord, pour recommencer à zéro. Dans ces moments ça me démange et je voudrais volontiers bondir d’impatience et protester : « Okay, assez discuté, laissez-nous enfin travailler ! »

< Image p. 106 : Anna Netrebko et moi en couple d’amoureux dans « I Capuleti e i Montecchi » à Londres. Anna en Giulietta et moi en Roméo.>

Cela pouvait sonner présomptueux, mais de la vision de la top-50-cantatrice ce n’est l’est en aucune manière. Car nous sommes continuellement en chemin, travaillons beaucoup énormément, chantons aujourd’hui à Berlin, demain à Munich et une semaine plus tard à New York. Pour le gaspillage du temps nous n’avons rien de trop. Un chef d’orchestre doit avoir son orchestre dans les mains, il ne peut pas être l’ami de ses musiciens. Avec cette réflexion, je ne considère pas que l’orchestre doit trembler devant le chef d’orchestre, mais un certain respect doit exister quand il est debout sur le podium et donne le tact. Tout aussi incompréhensible l’est pour moi quand des chanteurs arrivent pour la première représentation et ne connaissent pas encore par cœur leur partie. Après chaque heure de répétition d’ensemble, il va de soi pour moi que je répète la nouvelle partie à la maison pour justement ne pas devoir rechercher l’intonation. J’apprends mes arias, mes duos et récitals constamment de la manière que je sois en mesure de les chanter librement. Tout le reste m’apparaît tout simplement non-professionnel.

Peut-être est mon impatience lors des répétitions est aussi un motif pourquoi je ressentis les concerts en commun avec mon époux comme une charmille artistique de bien-être. Nous jouissons des concerts, car elles nous permettent plusieurs jours d’affilée de passer ensemble, une rareté avec notre plan des termes. Karel connaît mon répertoire comme personne, y synchronise l’orchestre parfaitement, si bien les répétitions se déroulent sans complications. Bien que nous nous comprenions à demi-mot, cela ne signifie point que Karel me laisse toutes les libertés aux répétitions, ‑ je crois justement parce que nous serons perçus comme un couple, nous nous comportons entre nous chaque fois différent que chez les autres, plus sévère. Entre nous, il m’est accordé réellement aucun crédit car nous ne voulons pas provoquer remarque des autres : « eh oui, elle ou lui ne peuvent seulement cela se permettre parce qu’ils sont mariés ».

< Image p. 109 : Concert de plein air « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles) dans la fondation Göttweig avec mon époux Karel Mark Chichon. >

La mère de tous mes concerts en plein air est « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles), dans la cour de la merveilleuse fondation bénédictine Göttweig où nous avons fêté en 2008 la première. Cette représentation de plein air est le bébé de mon époux et moi. Ici simplement tout ravit : l’atmosphère, la coulisse de rêve et le fantastique public. Je suis devenu en Autriche si bien connue justement par ces concerts, par la promotion à cette époque par l’agence « Markant », dénommée AMI à présent, et naturellement par notre principal sponsor Raiffeisen. Nous sommes devenus une grande famille et je ressens l’attachement devenir toujours de mieux en mieux. Aussi les moines nous reçoivent cordialement chaque année, des visites spéciales pour nous dans le monastère sont organisées, il nous est permis de toucher des bibles centenaires, les moines nous montrent des impressionnantes salles baroques qui autrement ne sont pas ouvertes pour les visiteurs. Le monastère trône à perte de vue au-dessus de la Danube au cœur de la vallée de Wachau de la Basse Autriche. Quand je suis assise sur la terrasse de la salle du restaurant du monastère, j’ai le sentiment que le monde est couché à mes pieds. Le rayonnement est aussi sans pareille, d’une extraordinaire beauté dans la magnifique cour du monastère où sera montée l’estrade lourde de 50 tonnes. Ici nous avons débuté tout petits. À la première année, le concert en plein air n’était pas encore pas encore un si gigantesque succès. Mais nous avons eu manifestement de la publicité de bouche à l’oreille, car déjà à la deuxième année, la pression du public dépassait notre attente. Dans les premières années arrivaient environ 2 000 visiteurs. Entre-Temps sont déjà arrivés 5 000 visiteurs qui se rendaient en pèlerins à la fondation au « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles). Déjà le mois de mars, tous les billets ont été vendus. J’ai changé toutes les années le répertoire et invité toujours d’autres stars de l’opéra. Mais il y avait une obligation fixe dans le programme : sans avoir entendu la « Ave Maria », ‑ celui du compositeur espagnol William Gomez, sonorisé dans le style traditionnel ‑, le public ne rentrait pas chez lui. Ce qui m’a touché tous les ans est la réaction du public. Il domine un silence absolu, personne n’applaudit après cette « Ave Maria », chacun se rend à la maison avec ses propres impressions qui se sont produites durant la cantate.

Jusqu’à la fin Juin courent les engagements avec les maisons d’opéra : en juin est sur le programme « Klassik unter den Sternen » et le mois août démarre le festival de Salzburg. Si on ne pratique aucune dérogation, il ne reste plus du tout de temps pour la famille. Ainsi j’ai tiré les freins et rétrogradé un peu mes engagements à Salzburg. Depuis là, je donne lors du festival seulement des soirées de Lieder ou des concerts, parfois le cycle des Lieder « Les nuits d’été » de Berlioz, composé en 1840 d’après les textes du poète Théophile Gautier, ou des requiem de Verdi. Avec cette solution, j’ai réussi d’être présent à Salzburg et à gagner malgré tout du temps de passer avec ma famille en Espagne.

Des collisions des engagements ne se produisirent non seulement dans mon calendrier des rendez-vous, mais aussi avec celui de l’ancien directeur de l’opéra de Wien Ioan Holender. Dans le monde de l’opéra, il a été un Titan, un remarquable connaisseur des voix. Je suis extrêmement reconnaissant à mon ancien agent Erich Seitter et aussi à Holender pour les chances qu’ils m’ont données à Wien, ‑ je pouvais me développer lentement, après chaque saison d’ajouter des plus grandes parties à mon répertoire, il m’était rendu possible de travailler avec les meilleurs collègues et chefs d’orchestre. Comme membre de l’assemblé, on pouvait gratuitement visiter les loges des artistes et, quand on le désirait, chaque soirée écouter un opéra. Je le faisais d’innombrable fois. Mais gare si on se fâchait avec Holender. Tel un chat, on ne le pouvait pas, lui aussi, prendre à rebrousse-poil.

Depuis dix ans que je me tenais sur la scène, dont cinq de ceux à l’opéra de Wien, je ne me suis décommandée à aucune représentation. Contrairement à quelques-uns mes collègues, qui se sont faits rares par les recommandés, et pour cela ont été encore plus demandés, j’ai toujours respecté mes engagements. Quelques jours avant le saut de l’an, je suis devenu malade d’une grippe intestinale. Je me suis traînée aux répétitions pour le « Barbier de Sevilla », mais la veille de la représentation, j’ai été totalement épuisée. La tension sanguine a été au plus bas, je luttais avec des vertiges parce que j’ai passé toute la nuit dans ce fameux lieu auquel l’empereur même doit se rendre seul… Il m’était conscient que je ne pourrais accomplir deux grands arias, les gambades mises en scène, monter l’escalier de haut en bas. Au lieu de chanter Rosina, je me suis couché à l’hôpital et m’ai laissé durant deux heures et demie, bourrer de vitamines, calcium, magnésium. Le jour suivant je me suis envolé à Baden-Baden et chantais un concert. C’était le moment qui faisait déborder la marmite de Holender. Il me reprochait d’une manière furieuse qu’un concert de la télévision me soit plus important qu’une représentation à l’opéra de Wien. Je me suis senti d’être traité d’une manière injuste. Aurait-il préféré qu’au milieu de l’opéra j’aie donné w. o. Quand je regarde aujourd’hui le concert en Baden-Baden, alors j’entends très distinctement que je ne parvenais pas à chanter avec toute la force. Ma voix a été bien plate, je ne pouvais tenir les hauteurs. Au point de vue d’aujourd’hui, j’aurais dû aussi me décommander au concert de Baden-Baden, mais je ne voulais pas pour une deuxième fois décevoir le public.

C’est un mythe qu’un chanteur d’une représentation ne peut chanter à une représentation seulement en présence de la défaillance de sa voix. Ici aussi il existe des infinies gradations. Le corps entier d’un chanteur est un instrument. Des nombreuses fois, j’ai chanté fiévreuse ou enrhumée avec mal de gorge ou des toux légers. Il existe cependant un stade ‑ la laryngite ­‑, dans lequel le larynx et les muscles et les muqueuses sont enflammés, si bien que les lèvres des cordes vocales sont enflées. Avec ces inflammations je ne suis plus en mesure de chanter. Naturellement j’ai appris des chanteurs le recours à la cortisone dans ces cas pour porter encore sur scène la représentation de n’importe comment. Mais après ça on est pour plusieurs semaines privée de l’usage de la voix. Une aussi dramatique entrée en scène est pour moi un tabou absolu ! Ma voix n’existe qu’une seule fois, ‑ je ne peux pas comme chez un violon changer des cordes ou comme chez un piano taper plus fort sur les touches pour que cela sonne plus fort. L’instrument de la voix est construit pour toute la longueur de la vie, ‑ quand je ne la protège pas et n’en prends pas soin, je serais rapidement réduit au chômage.

Quand on n’a pas dormi de la nuit, on se sent amollie, fatigué, irrité, somnolent. Cela se passe ainsi aussi avec la voix. Elle perd sa brillance, sa fraîcheur, l’élasticité. Si je ne parviens pas de soutenir juste, ma voix perd de hauteur. La voix, c’est une partie, mais il s’y ajoute en plus le corps tout entier. Si je ne parviens pas à me concentrer à cent pour cent, je manque les entrées ou oublie le texte. Une malheureuse tournure, une petite secousse d’un collègue émotionnel peut déclencher un incident remplissant plein des pages, qui ne me laissent plus respirer correctement. Beaucoup des chanteurs qui depuis des années se tiennent sur scène, se plaignent de leurs douleurs de dos ou des articulations usées de leurs genoux parce que nous sommes constamment placés sur des estrades inclinées. Combien de fois par saison je suis tenu de tomber à genoux ? Tout cela influence un chanteur et sa performance. Pas un chanteur ne se décommande volontiers, car chanter amuse. Nous « le devons » à notre public, et en outre, après s’être décommandés, nous ne serons pas payés… C’est pourquoi mon public peut me croire : Quand je me décommande d’une présentation, alors lors de cette soirée, ça n’allait vraiment pas.

VIII.- Quand la mélancolie me prend.

L’applaudissement s’accroît constamment, les critiques sont toujours mieux, les heures de chant après les représentations durent toujours plus longtemps. Mon ego d’artiste est satisfait, mais est-ce que c’est aussi avec mon âme. Aussitôt que le rideau se lève, je sens quelles ondes se dirigent vers moi de la salle du spectacle et un silence absolu domine. Avec cette sensation se laissent créer des moments dans lesquels le public m’appartient tout entièrement pour quelques secondes. Mais cela ne signifie pas que je sois moi-même satisfait de moi. Sont très rares, les soirées auxquelles à la maison je sens en moi une remplissant chaleur d’heureuse détende, le mieux dans un bain, éclairé aux chandelles et avec un petit verre de vin. Tel un buteur qui à chaque match de football cherche de tirer des goals, il est mon goal à moi de laisser se produire en moi cette réjouissante magie. Mais de 50 représentations par saison, il existe peut-être six entrées en scène desquelles je peux dire, aujourd’hui tout à simplement bien fonctionné, ‑ la voix a été bien, les collègues ont été un team, le chef d’orchestre a été attentif et le public a ouvert son cœur. Le motif des vagues à l’âme se trouve dans mes grandes exigences, dans les doutes en mes capacités, dans mon insécurité. Le monde de l’opéra ne peut pas avoir cette impression de moi, car je sais ce qui est demandé de moi. Je joue le rôle et rends justice à mon image de marque, mais je suis une personne timide. La plupart du temps les gens sourient béatement quand je dis cela car ils me voient plutôt en femme viking que rien ne peut ébranler. En réalité je suis le contraire, je suis vulnérable et il y a rarement des nuits dans lesquels j’arrive à dormir sans me réveiller, sans que milles pensés chassent à travers ma tête. Encore plus, je me désigne en sanguinaire mélancolique. Parfois je regarde presque envieuse mes collègues qui débordent d’assurance, ‑ aussi quand le degré de leur surestimation est souvent dépassé pour mon goût. Car monter en scène, quand je ne suis pas en mesure dans une aria chanter effectivement tous les tons ‑ et je ne parle pas des soirées auxquelles on est brisée -, ne serait rien de moins qu’une honte pour moi. Les manques de confiance en moi ne me tenaillent non seulement après ma représentation, elles m’assaillent aussi souvent durant les répétitions. Le plus souvent ça débute dix jours avant la première. Là, j’hésite pour savoir si je suis en mesure de chanter l’aria, si je ne saurais plus ce que le chef d’orchestre exige de moi, ou tout d’un coup ce présent des lacunes dans la partie. À ces moments, je remets tout en cause : Pourquoi ? Comment ? Que je cherche d’exprimer avec ce rôle ?

Pour pouvoir trouver un issu de cette misère émotionnelle, je me retire le plus souvent dans le fitness centre ou dans la nature. Sur le tapis de la course à pied, je cherche de m’évader de ma mélancolie, me défouler, suer tout en dehors de mon corps de ce qui me pèse sur l’âme. Ou aussi, je travaille dans le jardin. Même si la récolte des betteraves à sucre n’était jamais ma grande passion, elle ne m’a pas pris de l’envie de jardiner un peu, ‑ bien au contraire. Plus que je vieillis, plus je découvre mon pouce vert. Au printemps s’accroît toujours plus le plaisir du jardinage : semer dans la terre les graines des pommes de terre, radis ou oignions, mettre de l’engrais aux roses et planter des tomates. En Espagne nous sommes de ceux qui se subviennent eux-mêmes à leurs besoins en produits maraîchers. Il est ici usuel que la récolte du jardin est utilisée pour le cuisiner des petits plats. Ainsi j’accomplis en février et mars l’important travail préalable et me réjouis après chaque voyage de venir dans le jardin pour voir comment et quoi y a poussé. À cet été mon cœur de mère a été très particulièrement récompensé lorsque notre fille disparut un jour dans un carré de fraises et revenait toute fière avec des fraises récoltées par elle-même.

Mais parfois aussi pour chasser la mélancolie, ne sont d’aucun recours les montées de l’adrénaline de la gymnastique et le jardinage. Alors seulement il ne me reste plus que ce recours : pleurer à chaudes larmes. Suivant ce qui me touche, j’écoute les plus tristes arias ou aussi Barbara Streisand, je bois un verre de vin et laisse couler mes larmes pour me laisser ensuite tomber au lit. Ce Processus purifiant agit. Car le jour suivant, j’ai retrouvé la bonne humeur, me vider de toutes les pensées pesantes. Si alors, je mets le matin encore un concert de violine de Sibelius, ou « La Valse de Danube » de Johann Strauss (fils), la mélancolie est vaincue et j’ai retrouvé la sensation de pouvoir déchirer le monde. Alors, je monte souvent dans ma voiture et fais un tour dans la ville. Je ne suis que depuis quelques années une fière détentrice d’un permis de conduire, car auparavant je n’en avais pas besoin pour être mobile. Nous avons vécu à Riga en plein centre-ville. Aussi à Meiningen et Francfort, je n’avais jamais eu besoin d’un moyen mobile dessous moi. Pour en être tout à fait honnête, la conduite d’une voiture m’inspirait la peur. J’appréhendais, ou de rentrer en collision avec toutes les voitures, ou « de me faire flinguer ». Les grandes divas aiment de se laisser conduire. Elles ne savent pas ce qu’elles se laissent échapper, car lorsque mise pour la première fois derrière un volant, je me suis rendu conscient combien m’avais manqué naguère l’absence la sensation de la liberté. S’asseoir tout simplement dans une voiture, mettre en marche le moteur et slalomer à travers la contrée, quand et où on a envie ‑ cela produit un incroyable effet libératoire. La maison en Espagne ne m’a pas laissé d’autre choix. Ainsi je passais le permis de conduire, des cours de conduite intensifs aidants, dans deux semaines le permis de conduire. Je l’admets ou non : Je suis en mesure de véritablement bien me garer dans les parkings. Deux ans après que je me suis tenue à Riga pour la première fois en Carmen sur la scène, je me suis rendu en tournée. Malgré du succès émergent, aussi ici se sont toujours produits des moments dans lesquels mon mélancolique âme sensible a été éprouvé. D’abord j’ai joué la Carmen aux représentations d’opéra au milieu des ruines de thermes Caracalla dans Rome. Cette mise en scène est une de ces représentations auxquelles mon époux Karel et moi travaillons en commun. En automne cela continua à Londres où je me tenais pour la première fois sur scène avec Roberto Alagna jouant en Don José. Dans l’ensemble, j’ai chanté avec lui dans quatre différentes mises en scènes de « Carmen » à New York, Londres, Berlin et Wien. Le point culminant de toutes ces mises en scène a été sans conteste la représentation à la Metropolitan Opéra de New York. Avec elle nous sommes rentrés sur un terrain nouveau, car la représentation a été diffusée dans des milliers de salles de cinéma dans le monde entier. Un véritable enrichissement pour moi a été la collaboration avec le régisseur Richard Eyre. Ce Britannique natif n’est pas un régisseur classique, mais est arrivé de la mise en scène théâtrale. Il a déjà produit des films hollywoodiens avec la gagnante de l’Oscar Cate Blanchett ou Judi Dench. Cette dernière actrice est connue de presque tout le monde dans le rôle du chef « M. » des services secrets britanniques M.I. 6 dans les films James Bond, produits par Richard Eyre qui a gagné de nombreux prix de régie théâtrale. Déjà durant la représentation de « Carmen » à Londres nous nous sommes rencontrés pour notre première discussion sur la façon qu’Eyre cherchait de présenter l’aspect de Carmen, comment il comptait mettre en scène l’événement la représentation de l’opéra aussi pour le cinéma. Lors de cette discussion il m’est devenu vite clair, avec Eyre il m’est possible de discuter sur une plate-forme comme je ne l’ai jamais vécu auparavant avec un autre régisseur. Nous allons au fond des problèmes, analysons les caractères, comme je l’ai toujours souhaité de la part d’un régisseur. Une de mes forces d’actrice est ma grande aptitude de l’adaptions aux changements. Je crois que cela provient tu training d’une mezzo, ‑ nous jouons des garçons, des filles, sorcières et salopes et des authentiques femmes pur-sang. Il est des collègues qui, n’importe qui conduisent la régie, jouent certains rôles toujours de la même façon, et n’admettent de la personnalité jouée aucune variation et aucune interprétation nouvelle. Mais moi je suis ouverte et voudrais apprendre les arrière-pensées de la régie. Quand je connais l’état émotionnel des caractères, alors je commence lors des répétitions, à expérimenter et discuter sur la façon que le caractère se laisse modeler au mieux. Pour l’exprimer de la façon tout à fait banale : quand je ne sais pas pourquoi je dois aller de la gauche vers la droite sur la scène, comment le spectateur doit-il alors le comprendre ? Quand un régisseur a besoin six semaines pour déterminer de moi un concept de sa chorégraphie et du décor de scène, alors la mise en scène ne deviendra pas un succès. Car le spectateur n’a pas six semaines, mais seulement trois heures pour se plonger dans l’opéra. Pour cette question, je suis aussi tout à fait disposée de me disputer avec le régisseur, en lui disant ouvertement, je ne peux pas arriver ainsi avec cette scène parce que ce qu’elle ne fonctionne pas pour moi. Lorsque nous ne sommes parvenus à rien aux répétitions, j’ai aussi une fois proposé ma retraite : « Si je ne suis pas votre type, alors fous-moi dehors et prends une autre. Je ne veux pas aller à n’importe quel prix sur la scène », ai été mes propos dans de telles situations. Je ne crois pas que je me peux permettre ça parce que je suis « la Garanča ». Déjà en « marcassin de scène » en Meiningen ou Francfort, j’avais agi ainsi ‑ quand je ne comprenais pas quelque chose ou si je me suis senti perdu sur scène. J’ai toujours demandé au régisseur s’il pourrait me l’expliquer pour que je sois en mesure de jouer la scène mieux. Il ne s’en agit ici pas de la question si je faisais quelque chose, mais comment je le faisais. Si j’étais une diva et disais soit ainsi ou je m’en vais, je n’obtiendrais rien, mais satisferais seulement mon ego. Mais quand je leur explique qu’il est difficile pour moi de jouer cette gestualité ou ce développement, parce que mon personnage en moi sent émotionnellement autre chose, alors les régisseurs rentrent dans mes questions. Je suis une sorte d’interprète vivant et ne peux rendre visible que ce que je ressens en ce moment. Il ne devait pas être qu’un chanteur ait honte de cela, de ce que la scène demanderait de lui, car aussi le spectateur s’en sentirait mal à l’aise. Il existe naturellement des régisseurs qui aiment de provoquer et jouent sur les effets, mais moi en cantatrice doit disposer de la liberté pour dire, je fais ça car j’en suis aussi convaincu, ou alors dire au contraire justement non. Naturellement, je prends avec cette attitude des risques de recevoir moins d’engagements. Avant tout, il nécessite courage et confiance en soi des jeunes chanteuses pour argumenter contre un régisseur. Mais parfois, il est justement nécessaire d’emprunter le chemin difficile.

Avec Richard Eyre, nous avons essayé avec passion, nous nous sommes frottés et ensuite de nouveau réconciliés. M’a fasciné son amour du travail de précision : comment on met en scène la mimique, le regard, comment on gesticule de la façon ciblée avec les mains. Les régisseurs qui viennent du théâtre possèdent généralement une complète autre approche pour l’opéra. Pour eux la musique est un support des paroles et pas le contraire. Ainsi nous avons commencé les répétitions avec l’étude intensive du texte pour comprendre de quoi il s’agit en fait dans cette pièce. Nous avons analysé les propos prononcés, mais aussi les non-dits. Chez ces productions de Carmen s’est ajoutée une toute nouvelle dimension elle existait de douze caméras. Une live-caméra est encore plus impitoyable que chaque spectateur qui est assis sur le deuxième balcon. Tu ne dois pas un second être en dehors du caractère, ne peux me permettre un geste inconsidéré. D’autre part au contraire, il ne peut aussi dedans produire des passages à vide. Nous nous avons à plusieurs reprises avant la live-transmission examinés l’enregistrement des essais pour voir où manquait encore un regard, un mouvement de main, une chorégraphie. Contrairement à mes premiers « Carmen » de Riga, qui devait absolument être qualifiée comme « alternatif », la mise en scène à New York a été conventionnellement moderne. Au lieu des collants, j’étais vêtu des vêtements de poitrine décolletés, au lieu de Cuba, la pièce a été représentée à Sevilla. La live-transmission dans les cinémas s’est amplifiée en tube classique. Plus que 240 000 fans du monde entier se sont acheté des tickets d’entrée, seule en Allemagne et Autriche en ont été 20 000 qui vivaient la live-représentation sur l’écran du cinéma.

< Image p. 119 : La mise en scène au Met newyorkaise avec Roberto Alagna a été dans les cinémas le monde entier diffusé en live-transmission. > 

Au début, je voyais sceptiquement cette transmission parce que mes collègues chanteurs et moi, nous avons été d’avis qu’avec ce genre d’évènement d’opéra, nous prenons le tic de marchander commercialement. Je suis toujours de l’avis que peuvent seulement être absorbées dans la salle de spectacle, les vibrations qu’on vit et sent dans un live-théâtre, quand la salle sera remplie de voix ou l’orchestre laisse éclore un grand fortissimo. Ce qui cependant nous échappait a été le fait du nombre des personnes pouvant être touchées par la live-transmission. Subitement j’ai reçu du courrier des fans de Nouvelle-Zélande, Mexico ou d’Argentine, ‑ lieux que je ne verrais peut-être jamais dans la vie. Des personnes qui probablement n’auront jamais la possibilité de vivre de tout près une mise en scène au Met à New York. Le Metropolitan Opéra a apporté des millions de recettes avec la coopération avec les cinémas. Le Met s’est financé avec presque 98 pour cent par des sponsors privés. Pour la plus grande maison de l’opéra du monde la subvention de la Ville n’est qu’en modeste proportion. Les temps où des stars d’opéras tels qu’une Callas ou un Caruso encaissaient des cachets incroyables sont depuis longtemps de la passée. Et où les Opéras avec la présence seulement d’une star ne peuvent plus être remplis, dans la culture sera donc économisé dans tous les côtés. Chaque Opéra a un top-gage fixe pour les stars. Actuellement à Wien ce sont 13 000 euros bruts par représentation. C’est au premier regard beaucoup, mais à la fin du compte ne restent pas des grosses sommes. Par les opéras ne sont pas pris en charge les frais des billets d’avion, chambres d’hôtel, taxis, voitures de location. Tous les frais hors exploitation qui tournent autour de l’engagement doivent être payés par les cachets d’artiste. Aussi mes habits du concert naturellement. Et mes ensembles sont sous observation précise, on attend de moi que je ne chante pas deux ans de suite dans les mêmes vêtements. Il y a eu déjà quelques fans qui m’ont fait remarquer : « Ce vêtement, nous l’avons déjà vu sur vous il y a quatre ans lors d’une représentation dans un autre pays ». Des cachets bruts d’artistes sont aussi encore déduits la commission pour l’agent. Aussi le taux de change joue un rôle important pour l’artiste. Si par exemple le cours du Dollar face à l’Euro est bas, ça diminue aussi nos revenus. Ainsi appréciés, les trois premiers cachets du soir sont absorbés par les billets de l’avion, appartements et frais pour l’agent. Naturellement, en chanteurs libéraux, nous payons encore l’assurance maladie et la Sécurité sociale de notre propre poche. Pour gagner dans le monde d’opéra vraiment de l’argent, je devrais probablement chanter 150 représentations par an, mais un si haut rendement pas un chanteur sera en mesure de réaliser. Celui qui emploie très habilement sa voix, ne chante pas des rôles dramatiques dans les années de sa jeunesse, peut compter au début avec de bons 50 engagements. Mais alors, l’air se raréfie, soit on se recycle alors, embarrasse une nouvelle carrière dans la branche artistique, ou on a bien assuré son avenir.

Avec mes différentes représentations de Carmen, qui n’ont jamais correspondu aux clichés habituels ‑ tantôt bruns, tantôt blonds, par exemple comme à Wien, tantôt vivant librement, tantôt femme fatale ‑ j’ai déclenché parmi les fans d’opéra de véhémentes discussions comment Carmen doit se présenter. Certes, les opéras ont été lors des représentations remplis jusqu’aux dernières places debout, mais lors de mes représentations les avis ont été partagés.

< Image p. 123 : En blonde Carmen avec Roberto Alagna à l’opéra d’état de Wien.>

Et ce n’a été pas toujours des hymnes de louanges que je devais entendre là. Les réactions allaient de la jubilation jusqu’à « La Carmen de Garanča est plutôt une affaire de goût ». Les uns m’ont qualifié en « la meilleure Carmen du monde », d’autres estimaient, je ne pouvais m’égaler avec mes devancières tels par exemple Agnès Baltsa. À d’aucuns Elïna Garanča a été trop présent dans la partie de Carmen, d’autres ont trouvé ma Carmen « mûr pour le cinéma ». Comme les avis ont été si divergents, je n’ai suivi que mon sentiment, car contenter tout le monde m’a été impossible dans ce rôle, qui de toute façon, n’a jamais été une de mes parties de rêve.

Celui qui compte de comprendre véritablement la personnalité de Carmen, ne peut pas les commenter ou analyser à partir des mises en scènes de Wien, de Munich, de Londres ou de New York, mais doit connaître de près les tziganes et les Espagnols du sud en Espagne. Je vis en Espagne, j’avais deux fois visité Sevilla, avais aussi vu danser des Tziganes blondes le flamenco, avais étudié leur compréhension de la vengeance, orgueil et leur nostalgie de la mort et ai mené de nombreuses conversations. La mort dans « Carmen » joue avant tout un rôle central. Car le véritable accompagnateur dans la vie de Carmen est la mort ‑ si elle le perçoit maintenant, provoque ou seulement l’accepte. Il est constamment présent : elle sait qu’elle pourrait tous les jours être tuée. Non seulement par un amant jaloux, aussi les cartes lui révèlent la mort dans le troisième acte. (Toujours la mort », a-t-elle alors chantée) et Carmen allait avec un regard nostalgique vers la mort. Seulement avec cette conscience, dans le troisième acte de l’ensemble de cartes, permet de chanter d’une manière expressive et convainquant l’introverti solo de la mort. À Wien il me semblait avec mon rôle de Carmes que je n’aurais rien que des difficultés. Et ainsi j’ai aussi trouvé une poursuite dans la mauvaise humeur avec l’ancien directeur de l’opéra de Wien Ioan Holender. Les contrariétés ont débuté avec mon refus de jouer le « Barbier de Sevilla », et comme le destin le voulait, je devais aussi en 2010 me décommander pour la présentation de Carmen en raison d’une petite opération. Ioan Holender avait annoncé la « Carmen » avec une distribution absolue de rêve. Mais la production n’a pas été placée sous une bonne étoile : d’abord c’est Rolando Villazón qui a fait faux bond, dans tous les tons convaincants. Au point de vue de santé très atteinte, le chef d’orchestre Mariss Janson lui suivit. Et ensuite, je me suis portée malade moi aussi. Et ainsi, à la nouvelle étude musicale de « Carmen », qui a dans les bureaux de vente des billets d’entrées et au marché noir déjà acquis de prix fabuleux, n’était plus une seule star d’opéra présent : Anna Netrebko. Que j’étais contraint de rayer cette mise en scène me chagrinait moi-même, car une telle distribution n’est pas donnée tous les jours et est aussi pour moi une vraie partie de délétions. L’inquiétante colère célèbre de Holender, c’était toutefois moi seule qui l’allais le ressentir. En businessman sans pitié qui l’est, j’arrive encore à comprendre sa réaction. Ce qui me chagrine seulement c’est que notre ancienne étroite et cordiale relation devait ainsi trouver une fin par des motifs qui ni moi, ni quelqu’un d’autre pouvait influencer. Un homme ne peut avec précision choisir ses maladies et le moment d’une maladie. Ces moments me font toujours penser à la citation du maestro Harnoncourt sur ses plans d’avenir : « Certes c’est beau, de remplir le calendrier, mais comment dois-je savoir si dans quatre ans j’ai justement l’envie à ce jour de diriger cette pièce, ou si je suis en fait encore en mesure de le faire ». Mes débuts comme « Carmen » à Wien n’ont été réalisés que trois ans plus tard sous le nouveau directeur Dominique Mayer.

Après 18 représentations à succès de « Carmen » seul dans l’année 2009, j’aspirais ensuite à un changement. Une fois chanter Beethoven au Semper-Opéra à Dresde, encore sous la direction de Christian Thielemann, a été un véritable moment fort que je ne voulais pas me laisser passer. Il y a beaucoup de grands maestros, à côté de Muti, Barenboim und Harnoncourt, Thielemann compte parmi les chefs d’orchestres que j’admire de plus. Ce qui fait la personnalité du travail de Thielemann est son art en tirer le meilleur d’une distribution médiocre. La plupart des chefs d’orchestre sont dépendants du team qui est à leur disposition. Si la disposition est de première classe, le chef d’orchestre aussi est merveilleusement bien, mais malheur si l’ensemble est faiblard, alors tout le train pétarade plus lentement. Dans ceci se différencie Thielemann tout à fait déterminant ‑ chez lui le train circule malgré tout sur la voie de haute performance. Ce qu’un grand maestro distingue d’autres chefs d’orchestres d’opéra est le sens pour les voix d’opéra et son courage et aussi son inspiration pour donner aux chefs-d’œuvre un sens nouveau. Un chef d’orchestre a besoin d’une haute sensibilité pour les chanteurs, il doit sentir quand un chanteur doit respirer plus vite ou plus lentement. Alors, il y a encore des moments dans lesquels le chef d’orchestre doit prendre le chanteur à la main et tirer. Car chaque chanteur a la tendance à ce qu’il chante les longs tons trop longs. Il y a en effet peu qui disposent de ce doigté. Ricardo Muti est sur ce point invincible. Il est un connaisseur absolu des voix d’opéra, ‑ mieux est irréalisable en principe. Des expériences incroyables j’avais aussi vécu avec Daniel Barenboin au requiem de Verdi. Il a été fascinant avec quelle vitesse il a pris dans la main les chanteurs, l’orchestre et le chœur. Semblablement c’est avec Mariss Jansons qui est considéré comme une véritable la bête de somme. Le chef d’orchestre letton filtre en dehors de chaque pièce les détails le plus fins, discute son interprétation de manière méticuleuse avec les artistes. Les périodes d’essai, je les trouve énormément enrichissantes. Malgré leurs idées fixes sur leur statut des stars, les maestros ne vivent pas dans une autre réalité comme les nommés, mais peuvent aussi percevoir les besoins des solistes.

Le grand art du chef d’orchestre, c’est de donner forme au concert d’une manière que n’en souffrent ni son interprétation, ni le chanteur. Malheureusement je ne suis pas toujours confrontée avec les chefs d’orchestre qui disposent d’une telle haute capacité de se mettre à la place des autres comme Riccardo Muti & compagnie. Parfois il y a aussi des moments lors des répétitions des opéras que je m’approche simplement parce que le chef d’orchestre et moi ne parlons pas la même langue musicale. Mon dernier atout pour dénouer lors des répétitions le nœud gordien, sont les conseils de mon époux. Karel est pour ainsi dire mon Joker. Il m’interroge sur le style du chef d’orchestre, sur les problèmes spécifiques, et comme il connaît ma technique comme pas un autre, il a toujours une solution prête. Ma tâche ne consiste à présent que d’en convaincre le chef d’orchestre d’essayer le tuyau de mon époux. Jusqu’à présent ça a toujours collé, les obstacles ont été d’un coup écarté et l’ensemble était de nouveaux heureux. Mon époux et moi en riions souvent, car pour beaucoup de chefs d’orchestres je suis certainement un cauchemar, ‑ et c’est l’inverse pour maint chanteur.

IX.- Entre enfant et carrière.

La scène, le chant, l’applaudissement déclenchent en moi un sentiment planant. Ce sentiment crée une manie ‑ et comme toutes les manies, la magie de la vie du théâtre te pousse fortement dans une autre sphère, sur une autre plateforme. Cette ambiance d’apesanteur est très étrange et ne se laisse pas reproduire dans la vie quotidienne. C’est pourquoi ce flux est malicieux et trompeur, laisse perdre ses relations avec la réalité, beaucoup s’imaginent que la scène est leur vie. La magie de la scène et la vie réelle se fondent ensemble et ils s’oublient ce qui est scène et ce qui la vie réelle. De la grande Maria Callas est rapporté qu’elle avait été malheureuse dans sa vie privée parce qu’elle cherchait aussi en dehors de la scène être la Callas. Les stars de la scène mènent une sorte de vie double. Seulement tard, quelques-uns trop tard, découvrent ce qui leur manque véritablement dans la vie : une famille.

En jeune fille, durant mes études du chant à l’Académie de Riga, j’ai vécu une expérience décisive. Une chanteuse plus âgée me raconta de sa vie : des admirateurs, envoyant des montagnes de fleurs, lettres d’amour, des critiques et photos, conservés par caisses des différentes représentations et voyages. Elle finissait son récit avec le triste bilan : « Tu sais Elïna, j’ai vécu des temps merveilleux, mais ce qui me manque aujourd’hui, ce sont quelques enfants ». À cette époque, à 17 ans, je savais déjà lorsque je me suis décidée pour cette profession : Un jour je veux avoir ma propre famille, je voudrais vivre cet amour inconditionnel qui t’offre qu’un enfant. L’opéra ne te donne pas ce sentiment, ici tu te tiens toujours sur un banc d’essai. Si tu as chanté émotionnellement ou non émotionnellement, de façon convainquant ou non convainquant, musicalement ou non musicalement. Naturellement la musique te porte à travers d’un autre monde, tu en oublies les soucis du quotidien, tu peux te plonger dans des différentes histoires, peux jouer sur la scène au meurtrier ou au fou, peux dans la musique laisser libre cours à tes sauvages émotions cachées. Mais pas un succès de l’opéra peut remplacer le sentiment, pas un applaudissement de 20 minutes réalise de surenchérir le bonheur quand la sage-femme te remet la première fois ton bébé dans tes bras. On ne comprend cela que lorsqu’on l’a vécu soi-même. Et peut-être c’est aussi bien ainsi. Naturellement, je connais le mythe, je l’avais entendu d’innombrables fois, que chaque enfant représente la roulette russe pour une chanteuse que personne n’a en main, peut savoir si sa voix après la naissance fonctionne encore comme avant les grossesses. D’où viennent ces angoisses, je ne le sais pas. Je ne connais qu’une seule cantatrice d’opéra qui a perdu sa voix par la naissance de son enfant et quelques fausses couches auparavant, traitements et thérapies hormonales. Ils existent d’innombrables cantatrices qui sont en mesure de concilier les deux, enfant et carrière : Anna Netrebko à un fils et chant. Diana Damrau a deux enfants, Anne Sofie von Otter est également mère et aussi Renée Fleming. Alors pourquoi justement devait mal tourner chez moi la grossesse. Et même si elle devait mal tourner, le risque valait la peine. Karel et moi, nous nous sommes mariés en 2006 à Riga. Entre-temps j’ai conquis tous les plus importants opéras. Le désir d’un bébé naissait de plus en plus. Jusqu’à ce moment, je ne me suis pas senti prête pour cette responsabilité ‑ mettre au monde une vie nouvelle, être pour l’enfant vingt-quatre heures sur vingt-quatre disponibles pour transmettre mon expérience de vie ‑. Ensuite, nous nous sommes dit : quand, si pas maintenant ? Mon époux et moi, nous avons senti que notre bonheur n’a pas encore été complet. Et devait ma voix s’affaiblir par l’enfant, notre monde ne s’effondrait pas. Lorsque je me suis entretenu avec Karel sur ce risque, il disait : « Tu sais quoi ? Tel que je te connais, tu regretteras certainement beaucoup le chant, mais tu ne t’en effondras pas, car tu es beaucoup trop polyvalent, tu trouveras une nouvelle raison de vivre. Karel avait raison : J’aime le chant, c’est ma passion et mon hobby, c’est mon job et ma vocation, mais je ne rendrais jamais responsable mon enfant quand cela ne continuera pas. Je ne pleurerai pas longtemps le chant parce que la voix a de toute façon une date d’expiration. Une vie derrière les coulisses, sur la chaise du régisseur ou un coach de la vocalisation remplirait aussi mon existence. Je suis arrivée à un point dans ma carrière, arrivée où beaucoup voudraient arriver, de quoi beaucoup rêvent et probablement atteignent jamais ‑ même si on se demande pourquoi. Avec cette conscience et la gratitude pour mes succès, je me suis résolue de devenir mère. Et encore quelque chose d’autre me donne la certitude : je suis fataliste. Je crois à la force du destin, suis convaincue que beaucoup d’arrêts, évolutions et tournants dans la vie sont prédestinés.

Évidemment, un bébé n’est pas une promenade pour une mère ‑ et pas du tout pour une cantatrice. Des congés courts n’existent pas chez nous, surtout pas pour les artistes libéraux. Rester plusieurs années chez l’enfant à la maison, n’est pas possible quand on voudrait chanter dans les grands opéras à l’avenir. Aussi nous entendons toujours des bons vœux quand nous informons les directeurs de la grossesse. Lorsque je suis devenue enceinte en 2011 de Katie, se sont produites de jolies réactions comme : « Il me fait terriblement la peine que tu ne sois pas présente dans cette mise en scène, mais ça me fait plaisir pour toi, car c’est quelque chose d’extraordinaire pour une femme ». Mais se sont aussi présentés des directeurs qui me lançaient d’une voix tonitruant des propositions sans tact : « Je souhaite que tu aies un deuxième enfant qui ne sera pas conçu dans la période où tu auras chez moi une première ». Si j’avais défini ma vie jusque-là sur ma carrière, j’aurais probablement été pris de panique et aurais pensé : oh ! Mon Dieu, celui est maintenant offensé et ne m’engagera plus jamais. Ainsi je prenais ces commentaires tranquillement et me pensais si on ne veut plus de moi, alors je chanterais dans d’autres opéras. De toute façon, cela n’a jamais été mon genre de mendier des rôles chez les directeurs d’opéras. Où on me désire dans une partie ou non.

Ma grossesse s’est déroulée sans complications. Le mois de février il m’a été permis pour la première fois d’ouvrir le bal de l’opéra de Wien. Contrairement à mon premier bal d’opéra auquel j’ai dansé avec Karel jusqu’à deux heures du matin et dans les heures matinales, avait encore tourné le dos à un marchand de saucisses, cette fois je l’ai abandonné immédiatement après la présentation de « Mon cœur », la fatigue obligatoire dans les premières semaines m’en pesait la grossesse. Le mois d’avril on arrivait à la quatrième et dernière mise en scène en commun avec Anna Netrebko et moi. Dans l’opéra de Wien, avec le nouveau directeur Dominique Meyer, sensiblement, avait commencé un nouvel aria, il ne parvenait pas à gagner Anna et moi pour l’opéra Belcanto « Anna Boleyn » de Gaeteno Donizentti : Anna comme épouse de Henri VIII, et moi comme son aimée Giovanna Seymour. Avec ce drame romantique, déroulé à la cour d’Henri VII d’Angleterre, Donizetti réussit une percée en 1830. Dans la villa de la célèbre cantatrice Giuditta Pasta au lac de Come, ce compositeur de 33 ans avait composé cet opéra dans seulement un mois. En raison de l’incroyable succès de son opéra de prima donna, Donizentti, à côté de Vincenzo Bellini, est devenu un des plus importants compositeurs italiens d’opéras. À ce dessein, pour les faveurs du public, il a lutté depuis longtemps : en tout il avait à cette date rédigée 34 opéras, mais seulement avec « Anna Bolena » il a réalisé la percée.

< Image p. 133 : 2011 je pouvais pour la deuxième fois ouvrir le bal d’opéra. J’étais alors dans les premières semaines enceinte avec ma fille Katie.>

L’opéra se joue dans l’an 1536 : Le roi Herni VIII a laissé exécuter pour adultère et haute trahison Anne Boleyn, la mieux connue de ses six épouses et mère de la future Élisabeth I. Donizetti masquait pour la plus grande partie l’arrière-plan politique et s’est concentré sur le destin dramatique de deux femmes : au centre de l’opéra se tiennent Anna Bolena et sa dame d’honneur ainsi que l’étroite familière Giovanna Seymour. Mais de l’amitié devient vite la rivalité : la jeune Seymour est depuis longtemps l’aimée du roi, mais elle n’accepte plus son statut de concubine. Son désir de devenir la nouvelle épouse à côté du roi, déclenche le drame. Pour épouser Seymour, le roi doit se débarrasser de sa première épouse Anna Boleyn. Le roi tyrannique tisse habillement un labyrinthe d’intrigues auquel Anna Boleyn ne savait plus comment se sauver. Elle finit d’être exécutée devant les yeux de sa fille Élisabeth, mais trouve avant l’occasion de pardonner au nouveau couple royal.

Entre Anna et moi les étincelles jaillissent de nouveau. La tension entre la reine trompée et la jeune affaire a été partout sur la scène sensible. Nous nous sommes inspirés et animés réciproquement à l’envolée. Le duo des rivales dans lequel Anna Bolena et Giovanna Seymour se lançaient à la tête les quatre vérités avançait vers le point culminant. Nous avons chanté comme s’il allait de la vie ou de la mort. Lorsque le rideau tomba, Anna et moi, nous avons eu du public wiennois un applaudissement de tonnerre. La transmission de trois heures et demie avançait aux moments forts de la télévision. Jamais encore l’ORF n’avait eu un tel taux de médiamat pour une transmission d’opéra : Anna et moi avons attiré 443 000 fans d’opéra devant le petit écran. En juillet, environ deux mois avant la naissance, je disais au revoir avec une soirée de Lieder en Istanbul lors le congé de maternité pour le bébé. Fin septembre 2011 est venu au monde notre petite douce Katie. Quand on tient dans les mains un aussi petit paquet on aperçoit la véritable vie, et comme mère on se branche au pilotage automatique, on est occupé d’emmailloter et d’allaiter, et on espère arriver la première nuit où le bébé dorme enfin sans se réveiller. Les premiers quatre mois, j’ai joui de chaque minute avec ma petite Katie, avait chanté aucune note, et aussi pas employée une seule pensée pour la scène. Une représentation dans cet état mental, je ne l’aurais même pas réussie, car je m’épanouissais bien trop dans mon nouveau rôle. Tout ce que j’entreprends, je l’entreprends à cent pour cent, et à présent je suis à cent pour cent mères.

C’était la première fois depuis l’âge de 17 ans que je prends du chant une pause prolongée. Une tout à fait nouvelle expérience pour mes cordes vocales. Lorsque je recommençais les répétitions, je parvenais en station débout certes de chanter presque trois octaves. Je me suis dit : Wow ! Par la réadaptionhormonale, j’ai acquis une voix doublement grande et d’un étendue extra. Mais cette euphorie, j’ai la payée le lendemain par l’enrouement. Avec ça, je n’avais même pas compté, moi qui connais si bien ma force et ma voix. Mais avec la voix il est pareil avec le corps, quand on ne s’entraîne pas durant quatre mois, la courbature musculaire ne se laisse pas attendre. Ainsi je faisais des gros efforts, des séances d’entraînement ventraux, des redressements assises et des pompes, jusqu’à ce que je retrouvasse le contrôle sur ma musculature du ventre. Par la grossesse, j’ai pris presque de trente kilos. Naturellement, il a été de mon ambition de me débarrasser de mon surpoids. Encore un mythe qui ne s’est pas confirmé, car j’avais lu que lors de l’allaitement les kilos se dégringolent prétendument d’eux-mêmes. Chez moi, pas un seul gramme n’a disparu. Aux jours où j’avais mangé moins, Katie voulait que plus souvent prendre le sein. C’était pour moi le signe clair que le lait ne suffisait pas.

Alors je recommençais à manger et essayai par le sport de retrouver ma forme ancienne. Nous avons en Espagne une petite salle de fitness qui est équipée d’un tapis roulant pour la course à pied et de quelques haltères. Ainsi je prenais Katie avec moi, la couchais dans une corbeille, et m’entraînais tandis qu’elle dormait. Mon époux a été un grand soutien pour moi, car plus tard il est parti se promener avec la petite ou jouait avec elle dans le jardin tandis que je suais couchée au sol. Il s’est duré des semaines jusqu’à ce que me voix a été sur son ancien niveau, ‑ et remettre ça m’a été rendu possible jusqu’à un certain point qu’à la maison. Car pour pouvoir exploiter sa capacité, on a besoin des montées de l’adrénaline, le public, l’orchestre, le trac. Les kilos je n’ai en outre pas réussi de me débarrasser entièrement. Quelques-uns me sont restés, mais j’ai aussi remarqué que cela me confère plus de force et donne à la voix plus d’endurance.

Dans les premiers mois il y a eu des demandes d’interviews, des photos aussi avec le bébé. Mais Karel et moi avons toujours refusé, car comme toutes les Lettonnes, je suis très superstitieuse. En Lettonie le bébé passe les premiers trois mois seulement chez sa mère et le père. Seulement après l’écoulement des premiers douze semaines, la progéniture est présentée aux autres membres de la famille. Nous avons décidé de ne pas présenter activement notre fille aux médias. Quand Katie aurait atteint ses cinq ans, cours çà et là en costumes bavarois à Göttweig, ce sera encore assez tôt pour que dans les gazettes émergentes alors les premières photos.

<Image p. 136 : Sur la scène avec Anna Netrebko en « Anna Bolena » à l’Opéra d’État de Wien.>

Mon retour après l’interruption de la naissance du bébé, je le fêtais au Bruckenhaus de Linz, accompagné par le pianiste britannique Roger Vignoles, avec une soirée de Lieder avec Robert Schumann, Alban Berg et Richard Strauss. Malgré ma routine, j’ai été avant l’entrée nerveux comme jamais auparavant. C’était ma première répétition au réel pour ma voix, la pression a été énorme, ‑ quelques auditeurs ne sont arrivés que pour voir si ma voix s’est altérée. D’aucuns du nombre ne sont certainement venus que pour voir si la Garanča s’est délardée après l’accouchement du bébé. À moi, il a été important de vaincre le tract et maîtriser la voix à un niveau qui me permet l’interprétation libre des Lieder. L’applaudissement d’entrée me paraissait surréaliste, ‑ je l’entendais, simultanément je me voyais sur scène et je me suis dit, ils n’applaudissent maintenant pas la mère que j’ai été exclusivement durant une demi-année, mais la cantatrice que je fus des années durant et le suis en ce moment. Une chaude vague me submergeait et je me détendais.

Ma voix n’a rien perdu de sa douceur, rien de sa qualité. Au contraire, elle est devenue d’une trace plus forte et plus ronde. J’avançais avec précaution, avec ma mini-tournée qui devait me montrer si je maîtriserais la charge double : enfant et présence sur scène. Trois jours après mon début en maman chantante, je me tenais sur scène à Graz et quelques jours plus tard à Wien. Katie, j’ai l’a laissée avec la nourrice à Wien. J’ai voyagé en voiture pour arriver en direct au concert avec la voiture et la nuit, après le concert de nouveau retourné. À la fin de cette petite tournée, j’ai été très épuisée. Sur ma « scène de chez-moi » à l’Opéra de Wien, six mois après la naissance, je suis retournée dans mon rôle de parade en Octavian dans « Le Chevalier à la Rose ». Un pur hasard, car les rôles en pantalon ont été mon début de mon premier engagement à Meiningen, et maintenant je pouvais lors de mon bébé-retour de nouveau chanter le jeune amant passionné sur la scène de l’opéra wiennois, seulement les pantalons ont dû être un peu élargis.

Notre petite Katie me laisse faire face à ce souvent hystérique monde d’opéra avec ses divas sur et devant les scènes, mes priorités se sont déplacées. Ce qui est devenu par contre incroyablement compliqué, c’était l’ensemble de notre logistique. J’ai changé la totalité de mon management du temps et d’enregistrements, divisais les différentes tâches et demandes de la journée, les rendais plus efficients. Karel prit en charge l’organisation des voyages, réservait déjà plusieurs mois avant les engagements, les billets, la voiture de location et d’hôtels. Et, il a ça aussi de la façon sensationnelle en main. Jamais je n’ai eu des complications lors des voyages. Ma participation dans la famille n’est plus que de ce qui est de la vie courante. J’emballe tout l’équipement du bébé, les langes, les tétines, bouteilles et les jouets. Parfois nous avons été en route avec plus de 70 kilos. Voyager avec un enfant, ce n’est pas de la tarte et Karel et moi devions débourser beaucoup d’argent. Prendre Katie avec ma tournée de l’automne s’est développé en cauchemar pour tous les participants. Cette expérience est allée bel et bien de travers. Chaque nuit nous avons logé dans une autre ville, avons réservé des chambres dans un autre hôtel. Au plus tard à la troisième station de concert la petite a été hors de ses gonds. Les enfants sont des animaux d’habitude, ils ont besoin leur rythme et leur environnement familier. Mais sur la tournée, le lit est étranger, la pièce inhabituelle, il s’en ajoute le bruit de la circulation et le problème de l’alimentation de bébé. En Espagne, je cuisinais la bouillie moi-même, mais dans un hôtel, ce n’est pas toujours facile de trouver le plat idéal pour un petit enfant. À moi, il avait été et est très important qu’elle reçoive une alimentation vraiment saine. Ainsi, j’ai dès le premier mois toujours cuisiné moi-même pour elle. Katie est habituée au goût naturel et ne mange pas les aliments pour bébé. Ainsi nous en avons tiré les conséquences et depuis, lors des tournées, Katie reste toujours à la maison en Espagne.

Mieux a réussi le grand écart entre enfant et carrière, quand je chantais une ou deux semaines à un opéra. Au lieu de réserver des chambres d’hôtel, nous réservons un appartement avec cuisine pour que je puisse cuisiner pour Katie. Pendant la journée domine un quotidien normal, j’accomplis les emplettes, traîne à la maison des bouteilles d’eaux, réfléchis à ce que je pouvais cuisiner. L’exception est que Katie doit souvent le soir s’endormir sans moi, car je dois aller à l’opéra. Et les sentiments de culpabilité m’écrasent souvent ‑ en mère et en cantatrice. Ou bien souffre l’une ou alors l’autre. Je sors de la maison et entends comme la petite appelle « maman ! » Je dois véritablement me forcer de ne pas rebrousser chemin, mais je m’oblige de continuer à aller au théâtre. Ou vice versa : lors des répétitions je ne suis pas pleinement présente, car la petite a fait ses dents et je l’ai la moitié de la nuit consolée dans mes bras. On dit que les enfants devaient être élevés pour devenir indépendant, trop de maman n’est pas si bon, ‑ mais, pourtant, elles ne sont seulement quelques années si petites. Les années passent à la volée, Katie deviendra un teenager et bientôt, je serai en maman pour toutes les affaires trop « idiote » et « pénible ». Avec ça je dois aussi vivre, de ne pas avoir vu ses premiers pas, parce que j’avais à ce jour un concert avec mon époux et nous étions plusieurs kilomètres éloignés d’elle. Pour cette raison, je lutte toujours pour chaque minute pour avoir plus de la vie de famille et tente aussi dans la mesure du possible d’organiser léger et commode le quotidien. Je suis moi-même surpris combien d’énergie est susceptible d’être exercée par une mère. Et j’admire ma mère toujours plus de ce qu’elle a sacrifiée pour nous, pour que nous ayons toujours eu quelque chose pour nous vêtir ou à manger, et cela dans les temps où les magasins ont été pratiquement vides et l’argent à la fin du mois a été entièrement dépensé.

Depuis la naissance de Katie nous nous réservons aux lieux des représentations toujours un appartement avec deux chambres à coucher et deux salles de bains, pour que chacun de nous dispose un la possibilité de se retirer. Mais aussi parce que nous avons remarqué qu’une chambre d’hôtel n’offre pas assez de place à un enfant pour ramper partout. Aussi nos temps de vol en avion dépendent du rythme de Katie. Entre une heure et deux, elle a besoin sa petite sieste sinon domine la journée durant la mauvaise humeur. On prenait ainsi l’avion que le matin ou seulement tard dans l’après-midi du lendemain. Mais sans une bonne d’enfants rien ne tourne, et celle-là, nous l’avons également dans le double bagage : une nourrice de voyage qui m’accompagna à mes représentations et une bonne d’enfants qui s’occupe de Katy en Espagne quand elle ne peut pas m’accompagner. Notre usure en bonnes d’enfants est énorme ‑ pas une dure chez nous plus d’un an. Aussi les parents de Karel et les miens nous ont aidés énergiquement, toute la famille en a été attelée pour se débrouiller pour réaliser le chef-d’œuvre logistique de deux artistes et de leur bébé. Notre règle d’or pour l’équilibre entre le job et la famille a été la suivante : plus de deux semaines, je ne serai pas séparée de Katie et jamais plus de deux semaines de Karel. À chaque séparation prolongée saigne mon cœur de mère. Pour que la douleur ne devînt pas trop grande, je me suis servie de tous les moyens de communication modernes, de Skype du Web jusqu’à la vidéophonie pour voir tous les jours Katie. Une vraie conversation téléphonique nous ne pouvons certes pas mener, pour cela Katie est trop jeune. Le plus souvent ne tourne que la caméra vidéo et je la regarde aux jeux. Pour Katie cela devait être une curieuse impression, car nous avons remarqué à son comportement qu’elle ne comprenait pas pourquoi la maman si près d’elle, mais pourtant n’a pas été là pour elle. Parfois aux jours libres, je partais brièvement en Jet à la maison pour être près d’elle.

Mes petites « échappées » du rôle de maman avaient aussi leurs avantages. Quand je chante une semaine au festival de Salzburg, Karel mon mari et sa mère trouvent la chance de bâtir une relation intensive avec Katie. Même si notre modèle de famille n’est pas commun, je le vois positivement, car nous sommes tous gagnants. Ma conscience est rassurée parce que je sais Katie dans les meilleures mains, et les grands-mères peuvent gâter avec tous les arts leurs petites-filles. Aussi les tournées avec Karel sont du baume pour nos relations. Le quotidien de Karel consiste dans des organisations, des répétitions, de planifier les prochains engagements, d’enregistrer des billets et de jouer avec Katie. Cela pousse les relations au second plan. C’est précisément pour cela que chaque tournée est le moment fort pour nous deux. Pour notre collaboration, nous profitons des journées consciencieusement et intensivement. Dans ces espaces de temps nous allons déjeuner au restaurant, ou seulement nous nous blottissons l’un contre l’autre devant la télévision. Car autant de minutes tranquilles comme sur une tournée, quand nous parvenons pour une fois regarder un film sans interruption, ne se produisent jamais à la maison en Espagne.

Par chance, la naissance de Katie ne m’a pas réservé une brisure de ma carrière. Comme auparavant je termine 45 à 50 représentations par an. Pas une des grandes scènes d’opéras m’a mis devant la lumière rouge. Dans les dernières 15 ans, j’ai bâti un répertoire qui se laisse appeler relativement vite et avec une grande sécurité. Ce que j’ai de toute façon réduit, ce sont les nouvelles productions. De toute façon, six semaines de répétitions, je ne peux que difficilement supporter en raison de mon impatience. En outre, je ne veux pas si longtemps être séparé de ma famille. À côté des voyages, est devenu stressant mon quotidien des répétitions avec l’enfant. Au contraire de la vie précédente, ils ne se produisent plus des marches à vide. Est planifiée d’avance chaque heure des jeux, cuisiner, lire des e-mails, accorder des interviews. Quand je compare aujourd’hui mon pensum journalier avec celui de l’avant de la naissance, alors, cela m’a ébahi parfois de constater combien il est possible de venir au bout des tâches dans 24 heures. Avant que je glissasse dans mon rôle de mère, le plus souvent je me suis levée vers neuf heures, ensuite il y avait des répétitions jusqu’à neuf heures, ensuite je profitais de mon dîner ou continuais de répéter le nouveau répertoire, tard dans l’après-midi la deuxième répétions a été mis sur le programme, le soir on regardait encore une petite heure la scène pour observer un peu les représentations courantes des soirées. Tout s’est déroulé contemplatif et libre de stress.

Maintenant la levée est plus tardive, autour de sept heures. Dans notre vraiment très fébrile et irrégulier modèle de famille, le petit-déjeuner est un point de repère, ‑ comme déjà chez mes parents à Riga. Puisque les chanteurs, par des voyages constants et les décalages horaires, ont un système nerveux végétatif très sensible, beaucoup des choses se répercutent sur l’estomac. Je fais très attention sur mon alimentation, avais consulté un immunologue à Milano pour parvenir à maîtriser mon estomac. Après le petit-déjeuner la nourrice de Katie commence son service. Avant de me précipiter pour la répétition dans l’opéra ou aux interviews, je joue encore un peu avec Katie ou lui lis quelque chose. Entre une et trois heures, la sieste quotidienne de Katie est au programme et je travaille les e-mails ou je cuisine. Dans l’après-midi, la bonne d’enfants amène Katie à la promenade, et quand le soir je chante à une représentation, je reste durant la journée à la maison, va me promener avec la petite et fais-le plein d’énergie par un petit somme pour la partie. Seulement vers minuit je tombe mort de fatigues au lit.

Notre job fait de nous des globe-trotters. Nous les artistes vivent aujourd’hui ça, demain là, et le monde d’opéra est une scène multiculturelle. Avec Anna Netrebko je parle russe, avec Jonas Kaufmann allemand, avec Marcelo Álvarez espagnol, avec Roberto Alagna italien. Quatre différents collègues, quatre différentes langues. Ils m’ont ouvert des mondes nouveaux, font la vie beaucoup plus colorée. Les hommes qui se refusent d’apprendre une langue m’attristent, car ils ne savent pas ce qui leur échappe, comment ils vivent dans l’étroitesse. Pour Karel et moi, nous avons été dès le début clair que nous allons élever Katie polyglotte : Je m’entretiens avec ma fille exclusivement en lettonne, mon époux en anglais et la bonne d’enfants en espagnol. Quand Katie avec 15 ans maîtrisera cinq langues, ‑ probablement elle ira à l’école à Wien. Comme moi-même ne parle pas le français, je souhaite qu’elle l’apprenne à l’école ‑, j’en serais en mère comblée. À moi, les langues étrangères me sont toujours tombées du ciel, je n’ai jamais investi beaucoup de temps à l’apprentissage. À l’apprentissage des mots j’ai été paresseuse, aussi des livres de dramatique je ne les touchais que rarement. J’écoutais simplement, absorbais tous comme une éponge. Ça fonctionne chez moi le mieux. C’est possible que je possède par ma musicalité un don pour les langues et les mélodies de langues. L’anglais, je l’ai appris en Lettonie durant ma scolarisation grâce à un sévère professeur, et maintenant je le parle avec mon époux. L’allemand, je l’ai appris par moi-même, lorsque je regardais les talk-shows, l’italien j’apprenais par les opéras, l’espagnol je parle avec mes beaux-parents. Naturellement, je ne parle pas toutes au même niveau. Le russe je ne le palabre qu’avec Anna, là il me manque la pratique, Pouchkine ou Dostoïevski je lis toujours en russe. Des réelles déficiences je n’ai qu’en français ce qui en personne ambitieuse me contrarie incroyablement. Au chant, je maîtrise tous les mots, mais je ne parviens pas de parler la langue. Je parviens même à comprendre mes fans, ou sans problème lire les textes de la partie du piano, seulement à la parler je ne réussis pas. Et je ne le trouve donc pas correct qu’on écrit en français huit lettres mais en prononce seulement trois ou quatre. À l’âge des huit ans de Katie, on est parti pour la première fois pour la traversée de l’Atlantique à New York. De retour au Met, j’ai retrouvé mes rôles de rêve, le Sesto dans « La Clemenza di Tito ». Mais ce n’est pas la mise en scène qui me donna des soucis, mais au contraire ma Katie. Un jour avant notre départ, au milieu de l’emballage des innombrables valises, se sont manifestées les symptômes d’un grave refroidissement chez Katie. Le vol de dix heures, l’attend au bureau d’immigration de New York, le décalage horaire, a affaibli encore plus son petit corps. Dans une ville étrangère avec un enfant malade, sans un médecin de confiance ‑ ça m’a fait un peu désespérer. La forte toux et le lourd rhume rendaient difficile la respiration de Katie. Des heures durant je faisais les cent pas avec elle dans l’appartement jusqu’à, épuisée, elle s’endormit dans mes bras. Les quelques heures de sommeil qui nous sont encore restées, nous les avons passés à moitié assise sur un sofa. Dès que je l’ai mise au lit, le mucus obstruait les voies aériennes et menaçant de l’étouffer. Une nuit les quintes de toux s’aggravent, nous avons roulé vers trois heures du soir à l’hôpital, et avons passé quelques heures dans la salle d’urgence, car nous pensions qu’il s’agissait de la coqueluche, ce qui est avéré d’être une fausse alarme. Dans la matinée, je me suis dépêché pour les répétitions, a essayé de dérouler le rôle de Sesto aussi professionnellement que possible pour être au chevet de Katie aussi rapidement que possible. Les dix jours de New York ont été un acte d’équilibrage entre l’enfant malade et de la carrière, ‑ en outre encore, la représentation de Sesto est émotionnellement terriblement épuisante. Dans l’espace de trois heures, j’ai vécu dans le rôle de nombreux dilemmes et abîmes humains. Malgré mes efforts, mes soucis et les nuits blanches, j’ai trouvé dans le pantalon de Sesto une figure de glamour, j’avais le juste mélange de la splendeur vocale, la sophistication théâtrale et la parfaite tonalité. À mon congé de maternité personne n’y pensait plus, ma voix a tenu jusqu’à la dernière note.

Après la tombée des rideaux et que les applaudissements se sont tus, m’attendais pour m’interviewer derrière la scène avec un microphone et une caméra TV Susan Graham. Elle-même a été mezzo-soprano et avait chanté à plusieurs fois cette partie. Encore hors d’haleine de la représentation, je suis allé chez elle. Je portais encore le costume de Sesto avec des courts pantalons bouffants, bas et jambiers. Nous bavardons du tour de montagnes russes émotionnel de Sesto et sur les artifices musicaux, lorsqu’elle me fit un compliment extraordinaire : « J’ai été impressionnée lors de la ‘parto, parto’ aria de la façon dont vous êtes descendue en chantant les marches sans regarder une seule fois au sol. En êtes-vous entraînée ? » J’ai dû rire aux larmes et ai répondu en plaisantant : « C’est mon secret. En vérité, cela dépend des chaussures ». Dans cette réflexion se trouve une certaine vérité. Les femmes sont considérées maniaques pour chaussures. Mais aussi pour les cantatrices d’opéra les chaussures sont d’une grande importance. Tout en chantant, l’attitude, l’état sont importants, sur la scène nous devons nous souvent mouvoir impulsivement, sans le bon choix des chaussures rien n’y va plus. Souvent, juste avant les répétitions, je demandais d’essayer les chaussures, surtout quand elles ont été refaites. Ainsi ils deviennent étirés et usagés pour que je ne les sente idéalement vraiment plus lors des représentations.

L’impression de la liberté des pieds, se sentir relié au sol est aussi une aventure de l’enfance que je porterai toujours dans mes souvenirs. Au début des années quatre-vingt, lorsqu’à Riga tous les articles ne pouvaient être achetés avec des cartes alimentaires, des heures durant nous nous morfondions à faire la queue pour le beurre, le pain et le lait. Et il n’arrivait pas rarement que juste au moment où notre tour est enfin arrivé, la distribution des aliments prît fin. Quand ma mère pour sa tournée voyageait à l’étranger, c’était pour nous les enfants noël. Elle nous a apporté les plus beaux cadeaux de l’ouest : des nouveaux collants, pull-over, chewing-gum et aussi des chaussures. Je me souviens aujourd’hui encore comment j’ai déballé le petit paquet : chaussures noires en cuir verni avec petits talons et garniture en velours. Ces chaussures ont été ma sacro-sainte chose, elles ont été destinées qu’à des occasions extraordinaires, ‑ une visite au théâtre ou d’une fête d’anniversaire. Ces chaussures noires en cuir verni, je les ai portées plus de deux années durant. Même lorsque j’ai grandi et les chaussures sont devenues trop petites. Je n’en avais pas d’autres. Pour cette raison, les chaussures ont pour moi un statut très spécial, en particulier sur la scène, ‑ mes pieds devaient se sentir libre pour que je puisse laisser léviter mon âme et ma voix.

X.- Là où va le voyage.

En artiste, je suis encore loin du point culminant, ma voix n’a pas encore atteint la pleine capacité. Je le sens et naturellement, je me le souhaite aussi : il y a encore place à l’amélioration. Mais pour chaque augmentation, on a besoin de la patience. Elle y arrivera et alors avec précision comme me le permet ma voix. Afin pour grimper au sommet de mes capacités, je me dois à l’avenir encore beaucoup m’entraîner. Mais je sens que je suis capable de pourvoir encore me développer. Je me tiens devant un croisement de chemin : des pantalons je portais très souvent, aussi quelques vêtements de femmes, et lentement le temps est venu à relever de nouveaux défis. Ma carrière a toujours été calculée, a été marquée par des coïncidences ou a été chanceuse. Je n’ai jamais fait fonctionner ma voix en surexploitation, l’ai gardée comme un trésor d’or. Je me dirige maintenant vers la quarantaine, et pour mimer les jeunes amants encore à cet âge deviennent de plus en plus difficiles pour moi. Cela a plusieurs causes. D’abord c’est ma voix laquelle que je crois capable exécuter d’autres répertoires, d’autre côté je me sens de plus en plus féminin, plus douce et « maternelle ». Naturellement avec mes quarante ans, je parviendrais aussi à jouer un Octavien désinvolte et effronté, mais il s’agit là du « Moi » de mon âme. Je ne peux transmettre que ça de quoi je suis moi-même convaincue, ce que je comprends et ce que je sens, ce que je porte quotidiennement en moi et l’avenir demande de moi. Comme l’a dite la maréchale si belle « tout à son temps « dans le « Chevalier à la Rose ». Il s’en ajoute que ma position du milieu de la voix est devenue plus sombre, plus large et plus rebondie, ‑ là s’ouvrent de toutes nouvelles perspectives.

Où doit maintenant conduire le voyage ? Où je me verrais dans quatre ou cinq ans ? Je suis une chercheuse qui ne se contente jamais d’une réalisation et a toujours besoin de nouveaux défis. Je n’aime pas de parler des rêves car je crois que des rêves racontés ne se réaliseront pas. Un rêve est profondément enraciné dans notre for, c’est un petit secret que nous portons en nous. Un espoir que nous n’osons d’exprimer qu’en face des personnes chez lesquels nous nous sentons en sécurité et en bonnes mains. Chez lesquels nous savons qu’ils ne rient de nous et qui nous diront aussi honnêtement : « Tu sais, peut-être cela devrait rester un rêve seulement ». Seuls quelques-uns retenir comme participations ne serait pas approprié, parce que pour chaque voix existe un nombre infini de possibilités. Pas chaque partie que je chante est ma partie préférée, quelques-unes me vont mieux d’autres pas. Mais je tente de les former de telle manière qu’elles deviennent mes parties. Comme tous les chanteurs qui rêvent de posséder une voix reconnaissable. Chaque chanteur espère au moins avec une participation rester dans la mémoire de l’histoire de l’Opéra. C’est le point culminant des sentiments, quand on dit à propos d’un chanteur ou d’une cantatrice : « Comme elle ou lui l’ont chanté ou joué, ne l’ont réussi ainsi jamais personne ». Ou encore : « Pour moi, elle a été la Carmen, l’Eboli, ou lui, le Turiddu, le Philippe ». Et ainsi nous essayons lors des répétitions et représentation d’une participation sortir quelque chose d’exceptionnel, quelque chose que d’autres chanteurs n’ont peut-être pas encore réussi à réaliser. Bien sûr une certaine arrogance et l’assurance de soi sont pour ça indispensable. La différence est, si je le fais pour moi et mon ego, ou pour le caractère et la représentation que je donne au soir.

Le prochain rôle de rêve est constamment la participation à laquelle je ne me crois pas encore capable. Dès que j’ai atteint une fois l’objectif, le rêve est aussi déjà reparti. Dans l’espoir qu’après la naissance de ma deuxième fille, (pendant que j’écris ce livre, je suis juste pour la deuxième fois enceinte), la voix glisse plus dans la direction de la dramatique. L’année prochaine, je voudrais conquérir pas à pas le répertoire dramatique, prudemment et sans agitation. Si aucun tour mélodramatique dans ma carrière ne se produit, alors j’ai encore de bons 15 ans devant moi. À mon époux je remarque souvent en plaisantant : « Quand mes meilleures années sont passées, ce sera ton tour à toi ». Une cantatrice qui non seulement peut chanter un répertoire lyrique, mais aussi une dramatique, est en mesure selon mon estimation de chanter jusqu’à la moitié de la cinquantaine. Ensuite, tout ça va plus vite ou plus lentement en déclinant. Naturellement je ne parle pas des phénomènes exceptionnels tels qu’Edita Gruberová, Agnès Baltsa, Christia Ludwig, Fiorenza Cossotto, ou Grace Bumbry. Mais leurs voix sont vraiment singulières. Puis je m’occupe déjà avec la question : comment attrape-t-on le bon moment. Devait-on quitter la scène quand tout le monde dit encore : « Oh quel dommage ! Elle pourrait encore au moins cinq ou dix ans chanter ». Ou on attend si longtemps ‑ peut-être trop longtemps ‑ jusqu’à ce qu’on dise : « Oh quelle honte ! Il ne restait plus rien de ce qu’elle avait été naguère… ». Il ne s’agit pas que je planifie déjà mon départ, mais je sais que le moment viendra un jour donné.

Quand je parle des rêves, c’est aussi pour la cause que je puisse me les imaginer de façon assez réaliste. Sur mon piano à queue en Espagne se trouvent beaucoup de partitions de piano que je voudrais exécuter dans les prochaines années. Tout à fait au sommet du tas se trouvent les participations de Santuzza dans la « Cavalliera rusticana », la Eboli dans « Don Carlos ». Plus loin encore, mais c’est mon rôle absolu de rêve, est l’Ammeris dans « Aida ». De temps en temps j’ouvre les partitions de la partie Ammeris, mais avant que j’aborde le rôle de la joueuse de violon d’Aida, je dois avoir réussi dans les deux autres rôles. Aussi les 42 kilomètres pour un marathon, on ne les court pas d’emblée. On tâtonne lentement la façon d’aborder la distance. On débute avec les premiers cinq kilomètres, puis dix, puis un semi-marathon, un jour on est à 30 km, et seulement quand on a atteint ces étapes d’entraînement, on ose le grand défi. Dans le rôle de l’Ammeris, je cherche d’attraper la lune. Devrais-je l’oser un jour dans les années prochaines ? Alors là, l’Aida deviendrais le point culminant de ma carrière. Dans les participations dans lesquelles je serais qualifiée, je l’ai toujours une certaine idée de la sonorité de ma voix. Chez l’Ammeris je suis encore loin de mes exigences.

Ce qui concentre tous mes plans désirés : dans le centre du drame se tient chaque fois une femme qui aime, qui est jalouse, trahit et finit dans le malheur. J’aime à ce que je suive en mesure faire apparaître avec ma voix des émotions, et ce trio des femmes ‑ Santuzza, Eboli et Ammeris ‑ montrent tous les visages des femmes. Elles passent par tous les sentiments au cours de l’opéra, plusieurs hauts et bas émotionnels, de l’amante dévouée jusqu’à la femme vengeresse. Justement ces caractères complexes m’excitent, car je veux jouer des femmes intelligentes de la classe d’Eboli et pas des stupides dindons. Pour en tirer tous de ce caractère, j’y consacre beaucoup de temps, essaie de pénétrer dans la profondeur des problèmes. Le drame pour moi n’a pas lieu dans la voix, pas dans trois, quatre, cinq mesures où on essaie avec des brutaux tons à gorge déployée d’impressionner le public et où la voix est violentée, mais le tragique se produit pour moi sur la scène. Mon modèle, pour un rôle comme la Santuzza ou l’Ammeris est la mezzo-soprano russe Irina Archipowa. Elle avait chanté ces rôles dramatiques des femmes avec une jeune voix équilibrée ‑ entre 45 et 50 les purs tons de gorge arrivent de toute façon toutes seules.

Quand, où et dans quel ensemble je jouerai ces rôles dans les ans à venir, je les discute et les fixe en attendant personnellement avec les directeurs de l’opéra. La ligne directe aux chefs des maisons d’opéra est un avantage de mes succès. Donc, je n’ai besoin des agents seulement pour la conclusion des contrats avec les organisateurs des concerts. Mon entrée dans le répertoire dramatique sera la représentation de Santuzza dans la « Cavalleria rusticana ». En matière de la voix, l’idéal de la partie est pour une mezzo avec beaucoup de hautes, ou une soprano avec beaucoup de bas. Pour cette raison la Santuzza est aussi un rôle de parade de grandes divas qui souvent changent entre sopranos et mezzo-sopranos. L’aria et quelque duo de ce court opéra, je l’ai déjà installé dans les dernières années dans mes concerts, par exemple avec Jonas Kaufmann à Baden-Baden ou chez « Klassik unter den Sternen » (classique sous les étoiles) à Göttweig. En quelques minutes, le spectateur a vécu les belles et les tristes côtés de l’amour, quand elle change soudainement en vengeance.

L’opéra se joue à un matin de pâques dans un village sicilien. Sur la place du village, entre l’église et l’auberge se joue le drame d’amour. Santuzza aime Turiddu quelques années plus jeune, le fils de l’aubergiste du village. Le bel Turiddu avait promis à Santuzza son amour, mais maintenant il semble se laisser enjôler par Lola, l’épouse du charretier Alfio. Santuzza finit de pleurer chez Lucia, la mère de Turiddu. Les clients quittent l’auberge du village pour célébrer la résurrection de Jésus. Seulement Santuzza attendait jusqu’à ce que son amoureux se soit montré pour le couvrir de reproches. Mais que fait le beau sicilien ? Il ne regardait même pas Santuzza, n’avait que des yeux pour Lola qui passe provocante devant eux pour se rendre à l’église. Cette méprise Santuzza ne veut pas accepter, elle se met en travers de son chemin sur l’escalier de l’église et lui jette à la tête tout son désespoir, sa jalousie, sa déception. Turiddu ne l’écoute pas, il veut suivre Lola son amoureuse dans l’église et pousse de côte Santuzza. Cette humiliation, la perte de son honneur, Santuzza ne supporte pas, l’amour tourne à la haine. Lorsque la marie de Lola passe, Santuzza démasque sa rivale en femme adultère.

 Quand Alfio apprend l’infidélité, du mari cocu s’emballait son tempérament sicilien, le cours tragique de l’action ne peut plus être arrêté. Après cette messe, la communauté du village se rencontre à l’auberge de la mère de Turiddu. Alfio mord Turiddu dans l’oreille, ‑ ce qui est en Sicile une provocation au duel à la vie et à la mort. Mais Turiddu est déjà éméché, préfère pour cette raison plutôt à se sauver que de s’engager dans un duel. Il prend congé de sa mère et la prie prendre sous sa protection Santuzza. Santuzza est désespérée, car elle s’est rendu compte qu’avec ses désirs de vengeance elle a provoqué l’assassinat de son amoureux. Subitement elle proclame la mort de Turiddu dans des hystériques lamentations de femme. À ce moment la Santuzza chante un C haut et perd connaissance.

Dans beaucoup de mises en scènes est faite allusion que Santuzza est enceinte. Mais je crois que cela n’est qu’un produit de secours pour faire l’histoire plus vraisemblable. Naturellement Santuzza pourrait à nos jours en femme émancipée, élever elle-même son enfant, mais en Sicile il s’est allé de l’honneur, qu’une promesse ne pouvait être trahie. Pour cette raison il est pour moi tout à fait accessoire si Santuzza avait été enceinte ou non.

Dans le rôle de la princesse Eboli dans « Don Carlos » de Verdi, je me suis encore trouvée dans la phase du projet. Ma voix a le potentiel de s’y développer, mais tel qu’un papillon qui lentement se décoconne de la chenille, je dois aussi laisser à ma voix du temps pour la partie d’Eboli. Dans cet opéra, composé par Verdi d’après le modèle de la tragédie de Schiller, se situent au centre amour, liberté et puissance. La princesse Eboli est la dame d’honneur de la future reine d’Espagne Élisabeth de Valois. Celle-là a été en fait promise comme jeune mariée à Dom Carlos pour mettre un terme à la guerre entre l’Espagne et la Flandre. Mais ensuite le roi d’Espagne Philippe s’est décidé autrement et arracha à son fils sa femme. Ce qu’ignore le roi Philippe est qu’Élisabeth et Don Carlos dès la première rencontre sont devenus amoureux l’un de l’autre. Dom Carlos est désespéré parce qu’il n’est pas en mesure de réprimer tout simplement ses profonds sentiments pour Élisabeth. Aussi la princesse Eboli est empêtrée dans l’imbroglio d’amour, car elle adorait Don Carlos. Elle lui adressa une lettre d’amour anonyme, que le Prince prenait pour un message de sa bien-aimée Élisabeth. Lors d’un rendez-vous nocturne avec Don Carlos, la princesse Eboli lui avoue son amour, mais Don Carlos la repousse, le ton monte dans la conversation des deux. Animée de déception et de jalousie, elle trahit sa reine au roi ‑ avec qui Eboli entretien tout à fait accessoirement une relation. Le marquis von Posa découvre les plans de vengeance et désamorce la situation par la persuasion d’Eboli d’avouer la trahison de la reine et de montrer des remords. Le roi Philippe fait arrêter son fils pour haute trahison. Le grand inquisiteur condamne Dom Carlos à mort. Ensuite la princesse Eboli sera bannie dans un couvent.

<Image p. 153 : Ma nomination de « Chanteuse de Chambre autrichienne » avec Dominique Meyer et la ministre Claudia Schmied.>

Dans les nombreuses productions dans les derniers temps, la princesse Eboli m’a été trop vulgairement jouée, trop brutal et avec trop peu d’élégance. La représentation me rappelait à un char qui aplatit tout sur la scène et rugit seulement les tons. Ma conception de l’Eboli a beaucoup plus de la classe. Pour moi, c’est une femme sensée, intelligente, ‑ sinon pourquoi aurait-on la nommée dame d’honneur à la cour royale d’Espagne ? Elle doit avoir ce petit quelque chose qui l’a distinguée des autres dames d’honneur, sinon le roi Philippe ne serait pas devenu aussi attentif à elle. Je crois que justement pour cela, Eboli a été si touchée par le rejet de Don Carlos. Il est en effet procédé musicalement en filigrane ‑ Verdi est un maître des compositions vocales. Chez lui sont les couleurs et les graduations exceptionnellement belles et impressionnantes, quand on conserve la dynamique telle qu’il l’a écrite. Un piano est après tout un piano non mezzo forte. Un verdi-piano cependant, on doit être en mesure de l’exécuter, ‑ non seulement avec la voix, mais aussi dans l’émotion.

Ces deux étapes ne sont qu’à mi-chemin du couronnement convoité de mon mezzo-soprano : le rôle de l’Ammeris dans l’opéra pompeux « Aida » de Verdi. Les défis de l’opéra sont évidents : Elle dure trois heures et la partie d’Ammeris, la princesse et l’esclave Aida sont la part du lion de la toute aussi populaire que spectaculaire opéra. Deux rivales qui luttent pour un homme, le même modèle comme chez « Dom Carlos » et « Cavalleria rusticana ». Seulement que la désastreuse histoire d’amour entre deux femmes et un homme dans l’Égypte antique, se joue au temps lorsque les grandes pyramides ont été érigées.

Le général égyptien Radamès devrait partir en campagne contre les Éthiopiens avec son armée. Le bel Radamès est vénéré par la princesse, lui par contre est passionné de l’esclave nubienne Aida. Les regards qu’Aida et Radamès se jettent, démasquent les deux en couple d’amoureux et rendent méfiant Ammeris. À l’aide d’une astuce la princesse a réussi à Aida d’arracher un aveu d’amour. Lorsque le général revient glorieux de la guerre, il a été reçu triomphalement. Aida découvrit parmi les prisonniers son père ‑ le roi d’Éthiopie Amonasro qui dissimule ses origines et feint la mort du roi dans la bataille. Il demanda la grâce et la libération des prisonniers, ‑ sa prière est accomplie.

En récompense Radamès reçut pour mariée la princesse Amneris. Avant que soit consommé le mariage dans la nuit des noces, Radamès a encore un rendez-vous avec Aida. Le père d’Aida, le roi d’Éthiopie, suit sa fille, se dissimule pour écouter en secret la conversation. Il réussit à Aida à convaincre Radamès à fuir ensemble et d’apprendre de lui une voie d’évasion en sûreté des Égyptiens. Mais cette voie d’évasion est simultanément le plan de déploiement des troupes égyptiennes. Le père d’Aida sort de sa cachette et laisse tomber sa fausse identité. Radamès reconnaît sa trahison involontaire et se livre aux gardes. Aida et son père s’enfuissent, le général glorieux sera condamné à mort. Amneris cherche encore de sauver son amant, cherche à le convaincre de rétracter sa confession. Mais pour Radamès une vie sans Aida n’a plus de sens et accepte plutôt la mort par le maçonnage. Lorsqu’il a déjà été enfermé dans le caveau, il a le sentiment de ne pas y être seul. C’était Aida qui s’est laissé subrepticement maçonner pour mourir avec Radamès. Ainsi allaient les amoureux ensemble dans le mort.

Un final incroyablement émotionnel ! Dans la mort, le couple d’amant enfin réuni. Seule une en reste malheureuse ‑ Amneris. Elle parcourt dans l’opéra toutes les phases de la passion de l’amour. Au début elle est une intrigante. Lorsque Radamès retourne glorieux de la guerre et elle lui est donnée en jeune mariée, Amneris s’est sentie à court terme victorieux : enfin le rêve s’est réalisé. Mais en final elle revient de nouveau la grande perdante. Aussi sur le plan vocal la partie de l’Amneris met la cantatrice devant de grandes exigences : L’opéra de Verdi est composé pour un énorme orchestre, souvent elle doit avoir plus de voix que les fanfares. Cela nécessite des forces.

Aujourd’hui, il y a certes beaucoup à qui l’opéra avec leurs livres génériques est trop démodé, à d’autres, les histoires parfois naïves sont trop « stupides ». Pour moi il m’importe ce qu’offre l’ensemble de l’œuvre d’art de l’opéra. Nulle part se combinent les différents arts ‑ musique, théâtre, image ‑ comme dans l’opéra. Nous les chanteurs rendent vivantes avec nos voix des histoires vieilles des centaines d’années, et essayons de rendre compréhensible leurs émotions aux auditeurs contemporains. Parfois avec plus, parfois avec moins de succès. Malgré tout, l’opéra survivra comme un genre indépendant, ‑ comme nous admirons les sculptures grecques, la chapelle Sixtine au Vatican ou les pièces de Shakespeare. Je suis pour les innovations et je sais comme il est important chercher de nouvelles voies, sinon nous n’aurions pas eu un Picasso, pas un Coco Chanel, pas un Gaudi et non mieux d’autres beautés, mais la forme d’art de l’opéra ne présente pas une exception.

Aussi quand on entend à réplétions : « l’opéra en est à sa fin, un dinosaure de peu avant disparaître », je ne le crois pas. Je ne l’espère pas ! Je ne serai pas dans dix ans assis en chômage devant les portes des maisons de l’opéra fermées à cause de la crise ou alors parce que ce que ce qu’on y joue n’est plus du goût du jour. Il s’agit de mes enfants et du Monde, de ce que nous leur léguons : Moi en tant que mère, je tiens pour ma responsabilité y contribuer avec mon savoir et mon talent à ce que l’opéra peut dans vingt ans encore transmettre des valeurs qui pourront aussi être modernes, qui s’adressent à beaucoup d’hommes et leur laissent à découvrir l’inconnu. Plus vivant et ouvertement je l’accomplis, plus j’espère que cela me réussit de m’adresser à des vrais hommes avec ce que j’entreprends. Je souhaite que les spectateurs ne viennent non seulement à l’opéra pour chercher des erreurs ou les véritables concepts, mais encore pour vouloir vivre les sentiments que nous dissimulons à nous-même. Alors comment dit-on si bien ? « L’homme qui se sent fort, parle peu ». Dans l’opéra on ne doit pas parler, seulement écouter.

XII.- La Baltique : une « région sonnante ».

Beaucoup d’années je n’étais pas à la maison, ai été comme une artiste d’une activité ininterrompue en navette entre des opéras à Wien, Berlin, Munich, Londres et New York. Maintenant, où mes parents vieillissent et moi serai bientôt mère de deux enfants, accrois en moi la nostalgie de pousser la Lettonie de nouveau vers mon centre de vie. Mes enfants doivent connaître mes racines, la fierté des Lettones, leur caractère réservé, leur amour pour les chansons et leur mentalité enracinée des paysans. Les trois états de la Baltique Lettonie, Lituanie et Estonie ont toujours été quelque chose de spécial et ont beaucoup de communs. Par chance leur singulière identité n’a pas été perdue lors des temps soviétiques, ‑ peut-être à cause de la situation géographique particulière la Baltique a été préservée de cette perte. J’ai visité une école lettonne et j’avais malgré cela appris le russe, ce parallélisme des langues et cultures me rappelait le Kanada bilingue. Beaucoup de ceux qui viennent pour la première fois en Lettonie, sont surpris comme elle est du genre de l’Europe centrale. Cela commence déjà par les religions, ‑ les Églises évangéliques et catholiques y sont bien mieux ancrées que l’orthodoxe. Comparable à l’Autriche où la musique populaire et les orchestres des régions champêtres sont inévitables, les Lettons chantent toujours, partout est sans motifs déterminés. Prennent une place importante dans leur cœur les chansons traditionnelles lettonnes, les « Dainas ». Les Dainas peuvent être chantées seuls ou en chœur, environ un million de chansons sont connus, et il n’existe aucun sujet important sur lequel il n’est pas chanté. Pour chaque occasion ou ambiance il existe une Daina, même les politiciens ne craignent pas de réciter une célèbre Daina lorsque les circonstances l’exigent. Mais l’histoire de la Baltique n’est pas marquée par des chansons. Revenons sur la ténébreuse histoire ancienne. Les langues qui sont aujourd’hui parlées en Baltique appartiennent à deux familles linguistiques totalement séparées : le letton et le lituanien sont d’origine indo-germanique, l’estonien appartient à la famille linguistique finno-ougrienne, est ainsi apparenté au finlandais et le hongrois. L’estonien a malgré toute de la peine à comprendre le hongrois ou le finlandais. Le russe est par la longue appartenance à l’URSS aujourd’hui encore « lingua franca » dans les états baltiques, ‑ cependant l’anglais est depuis longtemps la langue des jeunes.

La Baltique a été depuis toujours une région des contrastes, la proximité avec la Russie, mais aussi à l’Allemagne ou de la Suède a conduit qu’il y a aussi violemment été combattu pour la conquête de la Lettonie que pour l’Estonie et la Lituanie. Au courant des siècles les maîtres se sont succédé. La Baltique est une étendue de terres fertiles où domine l’agriculture dans la région vallonnée sans montagnes. Mais depuis toujours les Baltes ont été plus que des paysans. Se croisaient sur le sol de la Baltique, les voies du commerce Nord Sud, la dénommée Bernsteinstrasse, et Ouest Est avec les bases de le Hanséatique. Celui qui à Riga ou Tallinn disposait du pouvoir d’ordonner, pouvait se référer à une position clé en Europe. Et ainsi l’histoire de Riga est elle aussi relié aux croisades, en particulier avec celle de l’Ordre des chevaliers teutoniques.

La Fondation de Riga dans l’année 1201 a été un « coup aux échecs » de la stratégie. Brême et Lübeck, les deux villes allemandes qui jouaient un rôle dominant dans la Hanse, de l’association monopolistique des villes du commerce, ont été à la recherche d’une « tête de pont allemande » contre les paysans de la Livonie, ‑ l’historique Livonie englobait le territoire des états contemporains Estonie et Livonie. Et alors l’évêque de Livonie, l’édile de Brême Albert von Bexhovede concède la charte de la ville à Riga. Plusieurs dizaines d’années plus tard, Riga est devenu membre de la Hanse et le plan semblait se réaliser. La Hanse commerçait avec des fourrures et poissons, avec des tissus et des épices, des armes et des fruits tropicaux. Une association lâche des villes assurait déjà au Moyen Âge le premier échange paneuropéen des biens, et a donné ainsi à Riga et Tallinn un essor économique.

Avec la marche triomphale de la Hanse, l’ordre des chevaliers teutoniques commençait aussi à s’intéresser à la baltique. L’ordre a été fondé dans les années 1190 par les marchands des villes Brême et Lübeck, au cours de la troisième croisade durant le siège de la ville Akkon, ville ancienne située dans le district nord d’Israël, en Galilée, sur la côte de la Méditerranée orientale. Conçue en association caritative s’occupant principalement des soins des malades, l’ordre commençait à se concentrer sur des projets d’évangélisation en Transylvanie, ainsi que dans les états baltes. Au 14e et XVe siècle, il commençait la formation de l’État de l’Ordre allemand, qui a pu affirmer son indépendance jusqu’à la Reforme, et au sommet de son développement englobait un territoire de 200 000 hectares. Avec la fin de « l’expérience sainte », ‑ le gouvernement d’évangélisation et de l’expansion allemand vers l’est ‑, la Livonie est tombée sous l’influence de la Pologne qui s’est développée en grande puissance.

En parallèle aux tentatives d’établir une tête de pont à l’Est, il existait un courant et un développement dans le sens contraire. L’Estonie a été évangélisé par Danemark partir du XIIIe siècle. Le Danemark et l’ordre des chevaliers teutoniques se disputaient ensuite le territoire jusqu’à ce qu’il se livrât volontairement à la souveraineté de la Suède en 1561. Tout à fait contraire a été la situation en Lituanie, ici les noms des adversaires sont Pologne et Russie. Après l’invasion mongole, la Russie a été tellement affaiblie que la Lituanie et la Pologne ont pu s’allier et se développer en une grande puissance. La montée de l’alliance de la Lituanie avec la grande Pologne vers une grande puissance européenne, coïncide avec la montée de Vilnius, la capitale de la Lituanie qui fut fondée en 1235.

Turbulent et guerrier est aussi le cours de l’histoire de la Baltique dans les temps modernes. L’état modèle catholique de l’ordre des chevaliers teutoniques s’est transformé en Duché luthérien, la classe supérieure allemande a perdu son influence et la noblesse locale a gagné du terrain. La Livonia s’est soumise volontairement à l’alliance de la Lituanie avec la grande Pologne. La Suède forçait sa politique d’expansion, l’Église catholique romaine commençait par la mise en œuvre de la politique de rémission. La guerre de trente ans a dévasté l’Europe et a aussi atteint les états baltes. En 1621, la Suède a conquis la Livonia, dans la suite se sont produit des changements sociaux fondamentaux : l’aristocratie allemande a été largement privée de sa puissance, réévalué les paysans livoniennes.

Cent ans plus tard, s’est produit un nouveau changement de régence : Après la Grande Guerre nordique, la Livonia est en 1721 attribuée à la Russie. Dans le gigantesque empire russe, les états baltes se situent à la périphérie. Dans ces états, on luttera pour d’anciens privilèges. La classe supérieure parlait allemande, les frontières s’étendaient le long des lignes de séparation confessionnelle. La lutte a duré des décennies jusqu’à ce que les nouveaux maîtres interviennent dans les structures de l’administration. L’impératrice Catherine la Grande, voulait se montrer en libérale, à côté de Frédéric II de la Prusse, et commença avec l’abolition du servage. Dans l’ensemble, les États baltes ont pu conserver leur autonomie en grande partie aussi sous la domination de la souveraineté russe. En1785, lors du premier partage de la Pologne, la Lituanie est également tombée sous de la souveraineté de la Russie.

Après les guerres napoléoniennes la Russie a commencé à se soucier davantage de sa périphérie. La classe supérieure de langue allemande découvrit le letton, le lituanien et l’estonien comme l’expression d’une Identité promue nouvellement. À cette époque, on a également commencé d’enregistrer les chansons cultivées durant le travail et lors des fêtes. Des associations culturelles ont été créées et au temps de la période d’avant-Mars naissait un mouvement politique de la Baltique qui a préparé les développements politiques du XXe siècle.

Afin d’obtenir une image vivante de la Baltique au milieu du XIXe siècle, on n’a qu’à se remémorer le séjour de Richard Wagner d’un an à Riga. En 1837 il est venu en chef d’orchestre de Königsberg à Riga. Il arriva dans un théâtre allemand et espérait y aussi trouver pour lui un répertoire correspondant. Mais pour sa grande surprise on y jouait Bellini et Meyerbeer, Spontini et Auber. Six ans après la première représentation de la « Norma » en Italie, le chef d’orchestre de 24 ans, devaient maintenant répéter la tragédie celtique à Riga. L’Opéra de Riga a mis entièrement sur des compositions actuelles, on était ouvert au monde et, en dépit de la classe supérieure germanophone, qu’a autre chose que la « sensibilité auditive germanique ». Richard Wagner a pourtant trouvé Riga comme trop provincial. De la Russie, il n’avait pas dû remarquer beaucoup, seulement la référence du calendrier de la Russie à une autre région politique. Quand il soupçonnait de vol l’ami d’une femme de chambre, celui-ci a été expulsé sans procès en Sibérie. Là-dessus, Wagner n’a plus jamais déposé une plainte. Ce qu’avait emporté Wagner en impressions positives, avait été avant tout le profond placement de l’orchestre, l’obscurité dans la salle des spectateurs et l’aménagement en forme d’arène des rangées de sièges. Le modèle original de Bayreuth était donc déjà apparu dans la tête de Wagner en 1837 à Riga.

Vers la fin du XIXe siècle, se sont renforcés les efforts pour une identité nationale en Lettonie, l’Estonie et la Lituanie. Une fonction importante jouait aussi la musique folklorique, les grands festivals de chant choral avec des milliers de participants en costumes traditionnels ont été mis en scène. À l’indépendance des trois états baltiques cependant, on n’est arrivé seulement avec la fin de la Première Guerre mondiale : en 1920 les trois états ont été internationalement reconnus. Les années d’or de la liberté ne duraient cependant qu’une décennie. Ils s’en sont suivis des crises économiques mondiales, la fuite dans un système autoritaire et la deuxième guerre mondiale. Pour la Baltique est révélé particulièrement fatale le Pacte Hitler-Staline. La Lettonie, l’Estonie et la Lituanie ont été attribués à l’URSS, et ainsi a été réglé la suite pour l’après 1945. Après la deuxième guerre mondiale, l’union soviétique tentait d’enterrer définitivement l’autonomie d’a Lettonie, l’Estonie et la Lituanie, une partie de cette stratégie a été immigration massive des Russes qui jusqu’à nos jours a conduit à des problèmes.

Avec la désintégration de l’URSS en 1991 a encore frappé l’heure de la libération. Le symbole du développement n’était pas moins les nombreux festivals de musique, qui ont été reçus en « tables de chansons » dans les livres de l’histoire, la « révolution chantante » de la Baltique est devenue le phare de la désintégration de l’URSS. En 2003 les festivals chantants de la Baltique ont été reconnus par l’UNESCO comme héritage culturel immatériel. Toute une foule de chanteuses et chanteurs baltes et les chefs d’orchestre illustre la haute valeur de la position que la musique a jouée dans retrouvailles de la Lettonie, l’Estonie et la Lituanie.

Jusqu’ici voilà l’histoire mouvementée de mon pays et de toute la région de la Baltique. Mais ce qui fait l’âme lettone ? Quelles sont les caractéristiques typiques d’un Letton ? Pour moi ce sont avant tout deux caractéristiques. D’abord le fort désir d’une sphère privative. Nous les Lettons ne cherchent pas d’être les enfants chéris de tout le monde, n’avons pas beaucoup des amis, le peu des amitiés, elles sont pour cette raison fortes et durent souvent toute d’une vie. La famille et son propre foyer sont aux Lettons « sacrés », ‑ un indice de cela est aussi le fait que les Lettons préfèrent de vivre dans leurs fermes qu’en communauté dans des villages. La deuxième marquante caractéristique est l’amour pour la nature : Le plus grand désir de chaque letton est de posséder un bout de terre privé sur lequel il peut cultiver des baies, des fruits et des légumes, dans le jardinage, les Lettons s’épanouissent littéralement. Justement ces deux caractéristiques sont aussi le reflet de ma propre personnalité. Je veille sur ma famille tel que sur un trésor et le travail de jardinage est pour moi la meilleure possibilité de recharger mes batteries après une épuisante tournée. Et peut-être je me sens donc attiré de mon pays parce que je veux que ma famille comprenne mieux mon âme lettone.

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Performances artistiques de Elïna Garanča 1998-2013.

20.07.1998 20.07.1998 Sigulda | Konzert

22.10.1998 Coproduktion Bukarest-Athen | Donizetti, Gaetano | Anna Bolena | Giovanna Seymour | Radio National Orchester Bukar

20.07.1998 Coproduktion Bukarest-Athen | Donizetti, Gaetano | Anna Bolena | Giovanna Seymour | Radio National Orchester Bukar

07.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber- flôte | 3. Dame | Dufour, B. Fassbaender, Izdebski/Radionc Oettermann, Christenssen, Bamba

18.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

20.03.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

11.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

21.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

25.04.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

11.05.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

30.05.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauber| 3. Dame

18.06.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame Dufour, Berger-Gorski, van Aken/Ibbotson, Gôetjes/Harer, de Vries

20. 06.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly 13. Dame

27.06. 1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

02. 07.1999 Oper Meiningen| Mozart, Wolfgang Amadeus|Die Zuberflöte| 3. Dame

03.07.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

15.07.1999 Dame Turku, Finnland | Opéra Gala | Winners of the Helin Compétiton

20.07.1999 Savonlinna|Verdi, Guiseppe|Rigoletto|Madalena

31.07.1999 Sigulda|Konzert

01.08.1999 Sigulda|Konzert

17.09.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka | Petrenko, Mielitz, de Vries/Izdebski, Oetter- mann/Shin, Orsanic/Loudova-Remmier

18.09.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

22.09.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

02.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

03.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

05.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

06.10.1999 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

07.10.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

09.10.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

16.10.1999 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

21.11.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly |3. Dame

19.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky | Hoff, Fallheier, Ibbotson/Oettermann, Flavranova/Keller, Schrader/Shin

21.11.1999 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

25.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

27.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

28.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

21.12.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

22.11.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

31.12.1999 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

02.01.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

06.01.200 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

09.01.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

28.01.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

05.02.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

15.02.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

18.02.2000 Oper Meiningen | Grosser Maskenball

19.02.2000 Oper Meiningen | Grosser Maskenball

10.03.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte 3. Dame

17.09.1999 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian | Petrenko, Münstermann, Weifibach, Eckert/Izdebski, Farcas

19.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

22.03.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

24.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

26.03.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

06.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

08.04.2000 Oper Meiningen | Mozart, Wolfgang Amadeus | Die Zauberflôte | 3. Dame

15.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

22.04.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

24.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

28.04.2000 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly 13. Dame

30.04.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

11.05.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

19.05.2000 Oper Meiningen | Verdi, Giuseppe | Rigoletto | Maddalena | Petrenko, Repschlàger, Oettermann/Shin, Choi/de Vries, Farcas/ Havranova

24.05.200 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

25.05.2000 Oper Meiningen | Kontraste | Octavian

26.05.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

28.05.2000 Oper Meiningen | Verdi, Giuseppe | Rigoletto | Maddalena

02.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

09.06.2000 Oper Meiningen | Wolf-Ferrari, Ermanno | Sly | 3. Dame

11.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

24.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Richard | Der Rosenkavalier | Octavian

25.06.2000 Oper Meiningen | Strauss, Johann | Die Fledermaus | Prinz Orlofsky

02.07.2000 Oper Meiningen | Mozart, Kalnins, Bellini, Marx, Donizetti, Rachmaninow, Vitols, Rossini | Lieder- und Arien-Matinee | Ulrich Welsch

02.07.2000 Oper Meiningen | Schostakowitsch, Dmitri | Lady Macbeth von Mzensk | Sonjetka

29.07.2000 Sigulda | Rossini, Gioacchino | Der Barbier von Sevilla | Rosina | Kiradjiev, Stepanjuk, Akimov, Samsonov, Silins, Skljar

30.07.2000 Sigulda | Galakonzert | Vilumanis, Silins, Kerl, Gedda

25.11.2000 Neue Oper Frankfurt | Monteverdi, Claudio | L’Incoronatione di Poppea | Fortuna | Alessandrini, Gilmore, Chum, Palacios, Ardam

Concours artistiques et récompenses.

1998   Nationaler Gesangswettbewerb | Siegerin | Lettland

1998   Belvedere Wettbewerb Wien | Halbfinale | Österreich

1999   Mirjam Helin Intern. Singing Compétition 11. Preis | Finnland

2000   Latvian Great Music Award | Lettland

2001   Cardiff Singer of the World Compétition | Finalistin | England

2005   Grammy Award Bajazet | Nomination

2006   MIDEM Classical Award Best Opéra

2006   Europ. Cultural Prize in Music by Pro Europa | Solist Category | Schweiz/ Deutschland

2006   Überreichung des Sena Jurinac Ringes | Österreich

2007   Echo Klassik Award für CD Aria Cantilena | Singer of the Year 2007 Three Star Order by Latvian State | Lettland

2009   Echo Klassik Award für CD Bel Canto | Singer of the Year 2009 Musical America Award |       Vocalist of the Year | USA

2009   MIDEM Classical Award | Singer of the Year

2010   Latvian Great Music Award | Lettland 2013 Österreichische Kammersàngerin

2013   Echo Classic Award for CD Romantique | Solist. Einspielung

Enregistrements CD 2001-2013.

2001   Arien | Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Massenet | Arie Favorite | Vilumanis, Latvian National Orchestra | Ondine

2003   Arien | Donizetti, Gaetano | Anna Netrebko Opéra Arias/Alisa | Noseda, Wiener Philharmoniker | DG

2005   Gesamtaufnahme | Bellini, Vincenzo | Norma/Adalgisa | Haider, Gruberová, Machado, Miles, Staatsphilharmonie Rheinland- Pfalz | NC

2005   Gesamtaufnahme | Vivaldi, Antonio | Bajazet/Andronico | Biondi, D’Arcangelo, Daniels, Ciofí, Genaux, Europa Galante | EMI

2005   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra & Concert Arias | Langrée, Camerata Salzburg | EMI

2006   Arien | Chapi, Massenet, Offenbach, Rossini, Villa-Lobos, Monsalvatge, Strauss, Richard | Aria Cantilena | Luisi, Staatskapelle               Dresden | DG

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Das Mozart-Album/Sesto | Weigle, Staatskapelle Dresden | DG

2006   Gesamtaufnahme | Rossini, Gioacchino | Il Barbiere di Siviglia/Rosina | Gómez-Martinez, Brownlee, Gunn, Simone, Münchner                     Rundfunkorchester | Sony

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra New Generation/Fiordiligi | Langrée, Camerata Salzburg | EMI

2006   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Jubileum Mozart

2007   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | The Opéra Project/Fiordiligi | Lang­rée, Camerata Salzburg | EMI

2007   Arien | Delibes, Saint-Saëns, Verdi, Chapí | Die Operngala der Stars | Armiliato, Netrebko, Vargas, Tézier, SWR             Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg | DG

2008   Arien | Offenbach, Jacques | Anna Netrebko Opéra Arias/Niclause | Villaume, Netrebko,     Prague Philharmonia | DG

2008   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra Gala/Cherubino | Vilumanis, Latvian National   Symphony Orchestra | Ondine

2009   Arien | Donizetti, Bellini, Rossini | Bel Canto | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna | DG

2012   Arien | Bellini, Vincenzo | Grofie Diven/Romeo | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna |             Universal

2012   Arien | Donizetti, Saint-Saëns, Tschaikowski, Gounod, Vaccai, Berlioz, Lalo | Romantique | Abel, Filarmonica del Teatro             Comunale di Bologna | DG

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | The Legend of Mozart/Ch’io miscordi di te | Langrée, Camerata Salzburg |             Virgin

2012   Arien | Bizet, Georges | Classical 2012/Carmen | Chichon, Orchestra Sinfonica Nationale délia RAI | Decca

2012   Arien | Donizetti, Gaetano | First Choise/Alisa | Noseda, Netrebko, Wiener      Philharmoniker | DG

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Opéra 2012/Sesto | Vilumanis, Latvian National Symphony Orchestra | Virgin

2012   Arien | Donizetti, Gaetano | Opéra 2012/Sara | R. Abbado, Filarmonica del Teatro Communale di Bologna | Decca

2012   Arien | Mozart, Wolfgang Amadeus | Mozart Treasures | Langrée, Camerata Salzburg | Virgin

2012   Arien | Saint-Saëns, Camille | Klassik für sich/Dalila | Abel, Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna | DG

2013   Gesamtaufnahme | Verdi, Giuseppe | Messa da Requiem/Mezzosopran | Barenboim, Harteros, Kaufmann, Pape,             Orchestra del Teatro alla Scala | Decca

2013   Arien | Bizet, Delibes, Saint-Saëns, Offenbach, Villa-Lobos, Chapi, de Falla | Elïna/The Best of Elïna Garanca | DG

Enregistrements DVD 1999-2013.

1999   4th Miriam Helin Compétition | Brahms, Sibelius, Rossini | Irina Gavrilo- vici (Piano) | Finnish Broadcasting Company | (Video)

2002   Operdziedataja | Primadonna on Rollerskates | Rigas Kinostudija

2003   Years Singer of the World in Cardiff| Finale 2001|Opus Arte

2003   Werther | Massenet, Jules/Charlotte | Jordan, M. Alvarez, Erôd, Sramek, Tonca, Orchester der Wiener Staatsoper | TDK

2006   La Clemenza di Tito | Mozart, Wolfgang Amadeus/Annio | Harnoncourt, Schade, Kasarova, Röschmann, Bonney, Wiener             Philharmoniker | Arthaus- musik

2006   Cosi fan tutte | Mozart, Wolfgang Amadeus/Dorabella | Harding, Wall, Dégoût, Mathey,      Bonney, R. Raimondi, Mahler             Chamber Orchester | EMI

2007   Die Operngala der Stars | Delibes, Saint-Saëns, Verdi, Chapi | Armiliato, Netrebko, Vargas, Tezier, SWR Symphonie Orchester Baden-Baden und Freiburg | DG

2008   Anna Netrebko Souvenirs/Making of | Offenbach, Jacques/Niclause | Villaume, Netrebko,   Prager Philharmoniker | DG

2010   Carmen | Bizet, Georges/Carmen | Nézet-Séguin, Alagna, Frittoli, Rhodes, Metropolitan       Opéra Orchestra | DG

2010   La Cenerentola | Rossini, Gioacchino/Angelina-Cenerentola | Benini, Brownlee, Alberghini, Corbelli, Relyea, Metropolitan               Opéra Orches­tra | DG

2010   Missa Solemnis | Beethoven, Ludwig van/Mezzosopran | Thielemann, Stoyanova, Schade,   Selig, Staatskapelle Dresden |             UNITEL

2010   Te Deum | Bruckner, Anton/Mezzosopran |Barenboim, Röschmann, Vogt, Pape, Wiener      Philharmoniker | UNITEL

2010   Silvesterkonzert |Berlioz, Saint-Saëns, Bizet, de Falla, Chapi | Dudamel, Berliner Philharmoniker | DG

2011   Anna Bolena | Donizetti, Gaetano/Giovanna Seymour | Pidô, D’Angelo, Netrebko, Meli,       Kulman, Orchester der Wiener      Staatsoper | DG

2013   Messa da Requiem | Verdi, Giuseppe/Mezzosopran |Barenboim, Harteros, Kaufmann, Pape, Orchestra del Teatro alla             Scala | Decca.


[1]  Ecowibverlag Salzburg Autriche 2013.

[2] Sept lettres latines par lesquelles les hauteurs de la voix sont nommées. A. grave vers .G. aigue.

[3] Tessitures ou registres de la musique vocale. Ténors : voix d’homme du registre aigu, au-dessus du baryton. Baryton : voix d’homme qui tient le milieu entre ténor et la basse. Voix de basse : voix d’homme la plus grave.

[4] Dans la langue allemande, les termes « können » (pouvoir) et « kennen » (connaître) peuvent prêter à confusion dans le discours ordinaire.

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